2006年三月二十四日～四月二日

東海大學美術系「鹿鼎通廊」

http://tw.myblog.yahoo.com/jw!LMPnuhGbFxgKxCU1UqNZ3uAg1NU-/article?mid=153

「原作重現」—倪再沁之中國古代書畫名品特展

展覽地點:東海大學藝術中心

展覽時間:2007年7月12~7月28日

連結網址:http://www2.thu.edu.tw/~fineart/chinese/8exhibition/exhibiton00.php?ID=22

時間：
1992～1994

地點：高雄市
柴山．愛河兩岸
中正文化中心庭園
四維路．民權路交接口
扶輪公園
串門藝術空間

快閃的生活：＜凍蒜˙凍未條＞

王文宏

　　台中報導：軍隊驚爆街頭！持槍軍人搶超商！2001年12月2日，＜凍蒜˙凍未條＞幾乎攻佔了中區報紙的版面。一場由台中市政府所主辦的「台中國際城市藝術節」，＜凍蒜˙凍未條＞就是參展的作品之一。倪再沁率領將近五十人，手持玩具步槍的迷彩軍隊，從一台插滿了競選旗幟的粉紅戰車裡頭鑽出。頓時槍聲大作，煙霧彈四處飛散，整支隊伍在大馬路上匍匐前進，幾乎癱瘓了台中最熱鬧的自由路和中正路。仔細一看，這一票人似乎剛經歷過一場大戰，很多人身上都掛了彩。

　　就在煙硝瀰漫，喇叭聲、叫罵聲不絕於耳，大家還摸不著頭緒的時候，這群「殘兵敗將」居然攻佔了便利商店要脅店員，隨後又湧進麥當勞，強迫策展人請客。後來，意外發現參選立委慘敗的沈懷一正在謝票，便一湧而上，當街凌辱一番命令他下跪，然後挾持他遊街示眾。最後，粉紅戰車在軍隊的叫囂鼓譟下，開上了貼滿鈔票的1＋1影城裡的競選總部，所有的人都跟著車子擠身到裡面去，不斷地開槍，嘶吼「凍蒜凍未條」一直到展演結束。

　　其實上述連續兩場展演，原本是單一完整的作品，是台中城市藝術節中的「節目」之一。雖說之前已經談妥和參加立委選舉的計程車歌手沈懷一合作，進行一場互不干涉卻相輔相成的政治藝術運動。奈何，策展人顧忌到政治因素，可能會引起官方贊助者的反感，強制讓「藝術與政治」脫勾，所以一個完整的展演，被迫分裂成政治的＜選舉嘉年華＞與藝術的＜凍蒜˙凍未條＞兩大部分，「藝術的」納入台中國際城市藝術節，「政治的」成為策展人避之唯恐不及的私生子。真所謂，拿人手短，拿人藝短。策展人的理念，難道就那麼搖擺不定？那麼不堪一擊嗎？

王文宏

　　2001年，倪再沁夥同出馬競選立委的沈懷一及東海美術系數十名學生，進行一場別開生面的選戰秀＜選舉嘉年華＞。主角沈懷一在台大哲學系畢業後，除了開計程車謀生外，他還是觀世音樂團的主唱，嘗試著以音樂普渡救世。這次出來競選，可以說是其音樂理念的延伸，也肩負了為社會上大多數「無力者」發聲的責任。

　　沈懷一強烈的「雲豹」性格，促成了倪再沁再次糾眾投入選戰。然而特別的是，在雙方協議政治與藝術互不干涉的同時，卻也產生了相依存的緊密關係。＜選舉嘉年華＞可以恣意改裝競選總部（「無力者食堂」，佔據巷道的鐵皮屋違建），在裡面設置神壇，也可以在沈懷一的臉上塗塗抹抹，或叫他做一些無聊可笑的動作，這兩組人馬甚至同心協力地共同演出這場總體藝術。

　　競選總部歡慶成立的那天，籌畫佈置許久的展演終於展開。食堂被漆成了粉紅色，競選旗幟與車輛也被粉紅化，總部裡裡外外多了一些奇奇怪怪的東西，抬頭一看，一台以麻布袋為機身的飛機，倒栽蔥似地撞入食堂，大馬路上多了粉紅色的斑馬線和紅綠燈，還有人倒臥其上。進入室內，居然有一個四大天王的神壇，敬拜的香卻是插在大便上。電視螢幕裡頭，不斷撥放著沈懷一面對電扇講話、不斷點蚊香、不斷傻笑的畫面。

　　在記者不斷聚集到會場的同時，一群叫囂「凍蒜凍未條」的群眾，拿起雞蛋對著參選人和總部一陣猛砸，剎時間，情勢大亂，歡聲雷動。掃街拜票的車隊也在這時候浩浩蕩蕩地出發。粉紅宣傳車上裝滿了十來個沒有接電的大喇叭，在需要嘶聲吶喊的時候居然裝聾作啞起來，好不容易有了麥克風，卻被樂團唱起歌來，沈懷一卻靜默地站在一旁，微笑著不發一語。競選車隊尾隨著一群穿著奇怪的人，有巫婆、辣妹、吉普塞人還有流浪漢。他們在街上、市場裡頭，公然發起了紅包，無法想像，一般民眾收到流浪漢發的紅包是什麼感受。到了晚上，在總部前面的公園，有許多地下樂團聚集起來表演，也有賣二手物品的跳蚤市場，吃吃喝喝的攤位也一應俱全。＜選舉嘉年華＞整個展演活動，就在音樂、烤肉、啤酒、煙火與笑聲中，圓滿地落幕。

關於〈台北怪談〉                                                       林田富

    這學期開學後不久，許多同學好奇的在網路上談論著藝術中心前中庭擺設的一件雕塑作品──〈台北怪談〉；這樣的議論，甚至已經引起其他學校的注意與討論。有一部分好奇，有一部分稱讚，有一部分質疑，有一部分憤怒，所有這些反應其實早在意料之中。觀眾對於當代藝術作品各種層出不窮的反應，在世界各地美術館、藝術中心是極為常見的事，甚至可以說是被期待與歡迎的。美術館最在意的反而是，藝術品展出後觀眾毫無回應，就好像不存在一般，那會讓美術館的策展人員心頭滴血。

    這樣的一件作品陳列在藝術中心前的中庭，的確非常的引人注目與議論；事實上，這也正是藝術中心的主要目的──藝術教育推廣。或許很多同學會不以為然，認為這與藝術教育的宏旨有何關聯？或許有些同學正在暗自竊笑，認為一件涉及「猥褻」、「不倫不類」的雕塑，說成為了推廣藝術教育，倒不如說成推廣雜亂的性教育算了。對於藝術中心而言，諸如此類的看法或質疑，正彰顯著這件藝術作品的主要價值，也正是藝術中心想要藉重的地方。

    現代人經常有一些奇怪現象，當面對自然科學的難題時，通常都會顯得很謙卑，例如不懂相對論，就會明白的表示不懂，而且顯得很自在；但是，一旦面對人文科學時（尤其是藝術）立刻就會換上另一個面貌，不懂也要裝懂，一點也不覺得不妥。最常見的是，許多人好不容易走進美術館後，發現所有展出的藝術品與自己預期的不一樣，並且不是那麼賞心悅目時，就破口大罵，好像自己上當受騙，被藝術家戲弄了一樣。好像只要展出的藝術品，如果不是自己看得懂、喜歡的類型，就不是好的藝術品，一概給予否定，並大大的給予嘲笑一番後離去。殊不知，這樣的嘲弄往往只證明了自己對當代藝術的無知，或藝術教育的偏失而已

，絲毫無損於藝術品的價值。

    藝術其實與其他任何一門學科一樣，要想一窺堂奧，必須付出極大的努力；如果認為古典主義、新古典主義、寫實主義、印象主義那些看起來賞心悅目的藝術品才是藝術品，那其實是極大的偏見與障礙。藝術家在創作藝術品時，他所思考的問題往往與哲學家、宗教家、社會學家或政治家所思考的問題一樣複雜。有些藝術家以較為明顯的形式表達內心的思想或情緒，有些藝術家則以較隱諱的方式表現，所唯一相同的是，他們在藝術創作的過程中不是僅僅關心藝術的形式，形式只是藝術家藉以表達思想的工具而已。試想當藝術家想要表達悲憤、憂傷、壓迫、或嘲諷時，如何用觀眾期侍的視覺美的型態傳達？要知道，傳達視覺美或愉悅感受的藝術品，僅是諸多藝術形式之一而已。好的藝術家往往以不斷挑戰傳統顯示勤勉，也因此能創作出許多驚世駭俗的偉大作品；然而，非常不幸的是，這些巨作通常不被當時的人們所接受，甚至受盡嘲諷、辱罵、冷落。而且，這樣的歷史不斷反覆的出現。

    只要翻開西洋美術史就可以發現，現在廣受歡迎的藝術家或藝術作品，當時有很大一部分都受盡嘲笑與攻擊。例如，梵谷當年活著的時候，他的畫僅售出過一幅－－〈紅色葡萄園〉，售價僅五百法郎，在當時大約僅僅可以換五十條法國麵包。然而，到了一九八０年代，梵谷的畫在國際上屢創天價，一幅〈嘉舍醫生〉的畫像就賣了八千多萬美金，相當於三十幾億台幣；這些錢在當時剛剛好可以蓋三所靜宜大學。又例如今天受大家所喜愛的印象派或後期印象派大師──馬奈、莫內、竇加、塞尚、高更等人，哪一個開始時不都受盡冷落，現在又哪一個美術館不因為擁有他們的一幅畫而竊喜、而身價百倍？

    當代藝術家被質疑或挑戰，最令人印象深刻的是畢卡索，他年輕就成了大名，而且活得長命，畫價也很貴；但是，他的畫很多人看不懂，有些人總是認為他的畫價是畫商炒作的結果。因此，他經常在外頭受到一些質疑，經常有人當著他的面質問他畫的是什麼東西。有一回，畢卡索終於忍不作的回答：你不懂德文，並不等於德文不好！

是的，你不懂德文，並不等於德文不好！

    當今，社會上最嚴重的問題，正是有無數的人，不懂德文，偏偏說德文不好。我們所面對的真正難題是，社會上普遍欠缺對藝術的認識卻又不自知，一般人太過傲慢以致於阻礙了自己對藝術的認識。這是很大的損失。一般人都接受藝術是精神文明、精緻文化的累積與象徵；但是，藝術品所該呈現的絕不僅僅是視覺的美感與愉悅而已。

藝術中心前中庭放置的雕塑作品──〈台北怪談〉，近來引起無數的評論，有好有壞，各有各的見地，這正是我們的原始目的。一件藝術品的擺設，如果能夠引起觀眾思考一些藝術最原初的問題──「這是藝術？」、「藝術是什麼？」「這是情色還是藝術？」、「當代藝術想要表現什麼？」、「當代藝術的目的為何？」等等諸如此類的問題，那這樣的藝術品一定有它非凡的價值存在。這就好像哲學家窮一生之力，只在為解答「我是誰？」、「我將往何處去？」這類最根本的問題一樣。大哉問！

    一件藝術品能夠讓路過的觀眾引發如此的疑問，的確不是一件平凡的作品。正所謂「世間法法無定法，然後知非法法也」。

    在傳統西方美學的領域裡，悲劇一向被視作高尚的展演形式，而喜劇的地位總在相較之下被比了下去。如此的主流性制化現象在六零年代普普藝術曾有過奮力一搏的紀錄，而在一九九八年諾貝爾文學獎頒獎典禮上則再度挺起一個跨領域的轉捩點，那就是Dario Fo這位喜劇作家兼表演者出乎意料地獲得了諾貝爾文學獎。二十世紀末的Fo代表性地揭示出世紀轉換所帶來怪象與徬徨，一如兩千五百年前的希臘悲劇中，眾神亦以荒誕淫慾的舉止來展演人性中備受壓抑的集體潛意識，並藉以抒解及昇華現世生活的徬徨與無奈。

    很少人在觀看〈台北怪談〉時，不是以腆緬或嘲諷的笑聲帶隨著上下指點和竊竊私語，若此時的您，仍將四隻雜種動物可笑荒唐的「嘿咻」舉止視作吳宗憲的色情脫口綜藝秀，就真上了大當啦！許多人也應該檢視過，牠們的大約翰並沒有被顯塑出來，僅以紅漆掃過作為情慾的色相－－而這正是一種視覺圖像上的偽像（simulacrum）策略，它首先將您誘惑（seduce）向前觀看，之後再背離（abandon）您的期望。牠們的體態與成人一般高，此超現實的比例結構似乎帶我們進入「愛麗斯夢遊仙境」的情境，但我們知道這是一場怪夢，一場與現世政治人物的情慾事件相當貼切的荒謬偽像。在十六、七世紀時，西方藝術家Peter Brueghel亦曾畫過一群瞎子，一個領著一個向前走，當領前者摔倒時，後面的全部跟著摔跤，Brueghel的隱喻性描繪諷刺著當時的政冶人物，是由無知者帶領著無知者，最後則摔成一團，一無所成，而〈台北怪談〉不亦正是二十世紀的台灣版，在嘻鬧自淫當中，一股濃郁的黑色幽默如毒氣般散發出來，讓人逃也逃不開，這群賣力「工作」的「四不像」如明鏡般反射出政壇那些荒唐的政治人物，在針孔攝影下所曝光的私生活嚜？而結構此私生活的人生態度，亦正勾勒著台灣政治前途的領導者！幸災樂禍的怪異快感在此卻網出了縷縷憂心。世紀交接，我們被莫名其妙地烙上了屬於台灣本土的人文傷痕，迫切需要幽默怪談的療癒方式。

    當代藝術的明顯策略是藉著具有「爭議性」的議題來切入討論主題，而〈台北怪談〉則以性慾的「怪異」、「荒謬」、「笑鬧」等爭議鬧劇手法，以配合當今政冶情色時勢，並揭露當代人在思考上的無知。或許情色的頹廢表象會讓衛道人士深感威脅，但且看藝術家誘人且邪門的笑意，扮豬吃老虎的心機，他大辣辣地震撼了人們對荒謬藝術的感官性回應，用力過猛，將我們（可以說是）甩醒了，趕忙洗腦、梳理、整頓一番，於是，混沌已久的心靈就此稍稍甦醒。

    ……其九三年的新作，是一系列政治寓言。包括人牽狗、四狗野合、三狗一豬。以豬、狗、人的曖昧互動，映證到社會現實上，正是台灣當前政冶惡質化、金權化的具體圖騰。這種只圖個人之「爽」不顧眾人之「虧」的唯我心態，在多數人眼中已淪為另一型態的人性獸行與獸慾。

                                                    路況 巴黎第八大學美學及造型藝術博士

台灣是一個假道學的社會。「假道學」不是意識型態，而是比意識型態更根本的一種獨斷僵化的『思想意象』（image de la pensée），訴諸道貌岸然、冠冕堂皇的道德修辭，實則貧乏空洞、陳腔濫調的教條框框來抹殺化約人生真實面相的問題性與複雜性。所謂「政治正確」就是一個典型的假道學式的獨斷思想意象。假道學的「正確」機制其實是「超道德」的，道德只是一個掩人耳目的藉口幌子，等而下之者甚至淪為掩耳盜鈴、睜眼說瞎話的烏龍騙術。假道學對「正確」的訴求其實反映出面對生活潛能的開創性與差異性，一種莫名的焦慮恐懼與抗拒排斥。所以假道學者未必是敗德背德者，但必然是一個缺乏創意、故步自封、因循苟且的庸才蠢材，是尼采所說的奴性被動的「弱者」，或台灣人所說的「肉腳」。

　　在冷戰與戒嚴的年代，我們有意識型態體系的官方說法，而在這個大眾傳播日新月異、網路輿論狂飆的年代，我們則有各式各樣假道學的思想意象。每個領域都會形成一套以「正確」為名的假道學機制來排斥打壓各種創意潛能，抹殺差異新穎。所以我們不只有「政治正確」，還有各種「性別（或性取向）正確」、「學術正確」、「藝術正確」等等。而我們發現，這些假道學的「正確」論述比昔日意識型態的官方說法還不如，因為它們產生不出任何有營養的話，只能不斷複製一波波陳腔濫調，肉麻無趣之至的「口水戰」。近日靜宜大學藝術中心展出倪再沁的雕塑作品『台北怪談』在網路上所引起的爭議風波，就是一場典型的「藝術正確」的假道學口水戰。

　　假道學的口水戰總是訴諸同一套論述邏輯：一，首先劃分出一套「非黑即白」「非ｘ即ｙ」的二元互斥範疇，二，然後再故作開放狀，刻意模糊黑白的界限，畫出一片灰色曖昧地帶作為口水戰交鋒的戰線。最典型的例子就是每隔一陣子就要重新炒作一番的「藝術乎？色情乎？」的爭議。倪再沁的『台北怪談』則因為四隻四不像怪獸４P狗爬式的特殊「體位」與「姿勢」，更進一步被推到一個「藝術乎？猥褻乎？」的爭議「性」之中。

　　問題的癥結在於，「非黑即白」「非ｘ即ｙ」根本就是一個錯誤的提問方式。色情與猥褻既是人生真實面相的一部份，當然也可以成為一個藝術表現的題材。為什麼肯定金瓶梅的「藝術性」，就一定要否定它活色生香的「色情性」？色情與藝術為什麼不可以並存？而假道學的美學觀就是要讓色情與藝術誓不兩立，它必然要訴諸一種閹割禁慾式的「昇華」理論，讓藝術的表現變成一種齋戒淨身儀式，把人從有色的動物閹割為無色的聖人。台灣時下所流行的「情色」論述貌似離經叛道，其實仍不脫此假道學式的閹割昇華論，彷彿只要把「色情」二字倒寫為「情色」，就可以「介高尚」地登上學術文化的大雅之堂。

　　如何打破此一「介高尚」的假道學美學觀乃成為現代藝術的主要議題之一，所以我們可以看到為各種「去昇華化」「去崇高化」的藝術潮流，不惜訴諸各式各樣不足為外人道的色情誨淫、公然猥褻之挑釁手段：從１９世紀寫實派大師庫爾培摹畫女性下體纖毫畢露的『世界的起源』、杜象的『大玻璃』中單身漢機器所影射的性愛與手淫意象、畢卡索晚期漫畫式誇張的春宮描述、六○年代維也納學派的現場真人秀、直到美國八○年代的「大便運動」（shit movement）與「下流藝術」（abject arte）訴諸「肛交性愛」與「戀糞癖」來顛覆西方文明之陽具中心主義的異性戀霸權與恐同症，無不使出渾身解數，極盡誨淫猥褻之能事而不知伊於胡底，但求一破假道學閹割禁慾的思想意象。

　　真正的問題不是「藝術乎？色情乎？」或「藝術乎？猥褻乎？」，而是：什麼樣的藝術表現可以打破假道學框框，揭示出「色情」與「猥褻」不同凡響的「意義」與「真理」。如果說台灣的「情色」論述並未超過假道學的思想意象，那是因為它除了將「色情」二字倒寫為「情色」之外，並未對色情或猥褻提出任何高明的觀點，而只是再重複假道學框框下既定的色情與猥褻的庸俗意象，然後再為這庸俗的色情猥褻意象戴上一個神聖而不可侵犯的光環。

　　所以，關於倪再沁『台北怪談』的爭議，不該再陷入「藝術乎？猥褻乎？

」的假道學提問方式，而應直接檢驗作品本身是否通過藝術表現而對「猥褻」揭示出什麼樣不同凡響的「意義」與「真理」。

        首先，相對於美國「大便運動」與「下流藝術」訴諸種種赤條條無遮攔的粗暴表現手段，『台北怪談』的「野獸派四P像」其實具有濃厚的美學造形性。據作者自述，這件雕塑作品的前身是油畫，油畫的前身是漫畫，漫畫的前身則是個笑話。無疑，『台北怪談』爭議的焦點不在於從漫畫油畫二度平面的筆觸墨趣轉換為三度擴延的鋼彫材質所造成的美學造型表現上的轉換效應，而在於這個先於一切美學造型表現的「笑話」，因其限制級色彩，在被「立體化」之後展示於公共空間所引發的輿論效應。所以，真正該追問的是：這是一個什麼樣的限制級笑話，它說出了什麼樣關於「猥褻」的意義與真理？

        而根據作者的夫子自道，則不妨把這個限級笑話看成一則「寓言」。誠然，「寓言」者，假扥動物之形象故事以影射人事、諷諭人性的荒唐之言也。準此而言，『台北怪談』的「野獸派四P像」所引發的不應是什麼「藝術乎？猥褻乎？」的假道學質疑，而是在「猥褻」的主題下，一則「人性乎？獸性乎？」的反諷感嘆。其影射世人，針貶時事的諷諭意味昭然若揭，不言而喻。

        台灣是一個假道學的社會，所以阿貓阿狗都可以人五人六一番，搖身一變為袞袞諸公；而袞袞諸公衣冠楚楚之餘，仍無掩其吃相難看豬狗不如的嘴臉德性。孟子曰：「人之異於禽獸者幾希！」誠哉斯言。『台北怪談』的「野獸派四P像」無非是對這個衣冠禽獸人五人六的假道學時代開一個小小的限制級玩笑。

        關於「人性乎？獸性乎？」的問題與藝術的關聯，法國哲學家德勒茲嘗提出一個「超人文主義」的有趣觀點。按照一般看法，無論是藝術創作或文學書寫都是出於人性尊嚴的一種肯定。德勒茲則告訴我們，不，不是人性的尊嚴，而是作為一個人的可恥（hone d’être un homme），構成了文學藝術最深刻的動機。一切創造活動無非是為了超越可鄙可厭的人性存在形式，向一個更廣闊的生命大化之流開放。其中一個主要的表現方式，就是「人之動物化」（devenir-animal de I’homme），如莊周夢蝶，進入一個蓬蓬然的變形過程，一個人與動物相互滲透轉化、物我莫辨的「鄰域」。

        在這個觀點下，『台北怪談』之 「野獸派四P像」的問題不在於它「太獸性」了，而在於它「太人性」了。它並未表現出「人之動物化」蓬蓬然的變形愉悅，反而傳達了「動物之人性化」的可鄙可厭。尼采云：「人性的，太人性的！」『台北怪談』作為一個笑話，強烈表達了「作為一個人的可恥」的批判反諷（ironie）。

        但除了批判的反諷之外，笑話也可以是一種純然幽默（humour）的調侃。記的許多年前偶然翻閱一本八卦雜誌，報導一個渾名曹查理的三級片港星在一部新片與一個新出道的艷星演對手戲，如此寫道：「這部新片充分展現了曹查理的獸性與沒有人性」，讀到這樣曠世幽默的奇文，實在令人啞然失笑：怎麼可以這麼低級呢？台灣今日有太多亂七八糟的八卦奇聞，足以讓人不斷驚嘆：怎麼可以這麼低級呢？我們亦可說，『台北怪談』假扥「野獸派四P像」充分展現了台灣八卦政客的獸性與沒有人性，其實也只是一個無傷大雅的幽默調侃，搏君一笑嘆道：怎麼可以這麼低級呢？