電影眼

矩陣中的氣息：充氣與呼吸之間的流變

試論是枝裕和的影像技術

「探詢真正的幸福時，開始思索愛與被愛的問題，

而我汲取你的強勢與隱然若現的脆弱

在時間之流與天色之間，若無所盼一般，

只為給真實笑著哭著的你燃起動力。」

《幸福論》椎名林檎（詞曲）1998

日常與矩陣

         Georges Perec在《空間種類》中用矩陣格式來書寫城市裡的關係與事件，而是枝裕和的《空氣人形》則是通過矩陣，來書寫當代的生命寓言，在有限數量的主題、元素與人物、關係之間交叉構成的事件與辯證，形成了一種針對消費體系不斷擴張之類比關係──充氣即為代表──進行抵抗的力量，而這力量的當代性被導演通過「空氣」而準確地捕捉到。如何構成矩陣中不斷生成、交錯與匯流的氣流，重新回到對於都會生命的深刻「關照」──呼吸的傳遞──成為《空氣人形》最為精彩的影像操作。

聲息與「美麗」

　　片子前段，當人形女孩移動手腳、起身到窗前，她的手迎接了水珠，「美麗」的感嘆詞開啟了她生命甦醒的早晨，那時還不知道「有心」會痛的她，或者知道「痛」之後仍對於人形師傅關於「美麗嗎？」的提問報以肯定的答謝，直到吹散蒲公英花苞的最後一口氣，另一個不斷用食物填充自己的不知名女孩，起身看著垃圾堆中的她，「美麗」的再次感嘆讓一切痛苦蒸發在空氣裡。沒有一滴淚水。是枝裕和沒有在片尾或影片高潮處給我們一個重生的陳腔濫調：流淚；甚至相反地，導演讓影片中出現的「人類」都不落淚。似乎從這個線索來看，我們才能夠捕捉到他作品內在的一個脈絡，這個脈絡不再用眼淚讓影片與現實區分開來，而是對現實的堅持，抑制了任何因為市場與美學因素而讓人物流淚的操作，那堅持的聲息就像《幻之光》中海邊的呼喊、《那樣遠那樣近》中教主小孩安靜的陳述、《無人知曉的夏日清晨》中哥哥的說話、《花之武者》中武士對於學生習字的引導，以及《橫山家之味》穿梭於每個人日常話語間沒有文字的聲息等等，成為「生命」的徵候。然而，可能發生在觀賞座位上的「流淚」，卻向來作為對於裕和敏銳度的見證。但他並不像拉斯•馮•提爾一般尖銳地披露出「流淚」是一種人類受影像制約的證據，而應該說，「流淚」作為「痛」是影片之外社群連結的末端「效應」。就如同當代藝術的影像也常是不流淚的，它總是企圖通達淚腺之後的深處，讓觀眾在銀幕前成為置身抉擇當刻的「參與者」。

畫外音與替代品

       「心」的擁有，讓人形女孩認識到違理、說謊、記憶、生日、老死、了解人的企望、大家與世界之間的填補關係、花的流變世界、夢、痛苦、死亡跟最後的幻像。然而，人形女孩的「心」在敘事中卻隨著畫外音彷彿作為一種「侵入」（intrude），侵入影像而道出當代生活的異化、侵入當代生活以留取新生的氣息。例如，因為發現有他者（小孩與老人）而開始猶豫自己功能的提供，所以在鐵道橋下，從椅背看過去的鏡位，將兩件事情揉合成為一個曖昧的時刻，主人企圖擁吻人形女孩，卻可能因為充氣娃娃身體材質的僵硬而無法正常擁吻（常識），但那姿態因為鏡位看不見前面的坐姿，而彷似一種退卻（感覺判斷），而此時畫外音出現了「我開始有心」，這個宣稱彷彿讓之前的常識認知與感覺判斷，不再作為確定意義的線索，反過來成為這個陳述所要訴說的「曖昧」。當下一次場景重新回到鐵道橋下時，人形女孩選擇離開主人（消費者）。從「開始有心」到「曾經有心」，在另一個層次上，我們可以說「畫外音」就是導演為影片所設定的「心」，它創造著現實影像的景深，同時深化現實生活的曖昧難解；而這個處於流變的畫外音總是抵抗著另一個重複性的畫外音「我是空氣人形，負責處理性慾的替代品」，後面這個畫外音則往往為某場戲下著註腳、沒入淡黑，其無奈的話聲既承認著「替代品」的現實宿命，亦無聲地表達著「不只是」替代品。這樣的寓言同樣存在於王家衛的《2046》、补贊郁的《賽伯格之戀》、郭在容的《我的機器人女友》或是木城幸人的漫畫《銃夢》中，當然其中極具代表的還是桂正和的漫畫《電影少女》。《空氣人形》描述的是數位時代的生活狀態，但卻是一個深入探究「類比」慾望的敘事，空氣人形是對人體進行高度類比而生產出來的「情趣用具」、處理性慾的「替代品」，這種以類比替代慾望對象的方式，在數位時代並未出現更為超然的跳躍，相反地，「數位技術」所提供的精密模具將類比的生命狀態推到極致。在消費社會裡，數位的濫觴讓類比跨越自身所無法超越的界限，並達成今天的極致類比：虛擬亦是真實。「替代品」是消費行為的慾望對象，而《空氣人形》無疑地企圖藉由人形的「心」翻轉這個類比世界的擴張與在生命中的內化，讓畫外音摧毀物化的世界影像。

空氣與擬人化

　　裕和與李屏賓的合作，展開了一場對於「空氣」的捕捉；影像的呈現主要集中在陽光、水汽、風、氣味與哼唱的呈現，影片中的光從未是乾燥的，早上與傍晚的金色光總是帶著薄薄的水汽，而白天則是折射著藍色的白光，而洗澡時也特意的強調出熱水的霧氣，氣流則被轉譯為風車的聲音和輕薄物件在特殊時刻的擺動，還有人形女孩除了用看來發現世界之外，導演則大量地拍攝她用聞的來找尋或儲存「記憶」，而極少拍到她用聽聞或撫摸來認識事物，另外便是她不時出現的哼唱，種種這些都是企圖拍出或讓觀眾知覺到看不見的「空氣」的影像手法。

　　此外，原本只是為了形塑物理量體而進行的「充氣」，在導演安排的一連串事件中，變成了一種支持生命的物質，「空氣」從物理性質轉變為有機而抽象的不可見質料，例如在純一解救人形女孩時，進行體內吹氣的姿勢彷彿「做愛」，空氣既是生命材料，也是性愛交換的體液，並且在這之後，因為充氣具所代表的氣體成為一種「假體」的負擔，所以丟棄了充氣具，她反而變輕而在房間內飛舞，在一句「我走囉！」第一次跑向巷口的陽光，在一天的遊玩之後，開心地告訴害怕老去的櫃檯粉領說「我可以變老了」（主人用充氣具為她充氣後在床上說了「妳都不會變老」），此時，定量氣體的緩慢消散又變成為一種肉體衰老的譬喻。簡言之，原本作為可重複使用、延長商品持久性的「氣體」，反倒成為讓人形女孩脫離「人形」的生命質料。

　　就在這樣的翻轉與轉化中，充氣與漏氣不再是器具所發出的聲響，而是一種生命的回音，當純一死去後，在公園長凳上失魂落魄的她拉開膠布，一道細細的氣聲，彷彿割斷動脈的噴血聲一般，而人形女孩將膠布貼回緊靠心口的神情，甚至將氣體轉化為血液。一直到她在垃圾堆中抱緊被丟棄的娃娃時，氣聲將我們帶到她生命中僅剩的幻象時刻，誕生日的場景，所有人沒有親疏之分地參與盛會，吹熄生日蛋糕臘燭的氣息，一轉成為她吹向蒲公英的最後一道氣息，空氣成了血液，又轉化為氣息，通過花苞連結到人形女孩認識的每個人，直到暴食女打開窗戶看到那彷如裝置的美景，而道出「美麗」的驚嘆，那不只是感嘆，而是氣息的傳遞，在垃圾堆中的人形裝置的俯角鏡頭前，浮著一層日常真實的空氣，風撥動著裙角。

諸眾與世界

　　在DVD出租店裡發現自己對於影片的無知，和被嬰孩媽媽的防衛心排拒之後，正值置身於一種人間失格的沮喪時（物理性的空疊合著知識的空），身旁的老人以蜉蝣的空讓她領會「大家」是互補的，而「世界」則是一種他者的總和，也讓她說出人與人之間的填補關係，一切的翻轉讓空氣人形不再是人的空洞類比，而成為人的深層隱喻。在《空氣人形》中，除了人形的生產者之外，是枝裕和（或說原著漫畫家葉田良家）設定的個體都是從事「非製品」生產的勞動者，特別是提供服務的職業，像是警察、櫃台小姐、出租店店員、老闆與退休的高中代課老師，或是無業者如小萌、偷窺阿宅、暴食女與老婦人等等。這或許不是巧合，除了數位與類比的時代科技面向之外，回到社會面向來看，我們甚至可以說《空氣人形》是一個由服務產業架撐出來的時代，但在影片中看到的是這一時代下的勞動者，似乎有其極為複雜而分裂的面貌，有耐性的警察愛看壞警察的警匪片、櫃台小姐焦慮著自己的老化、影片出租店老闆相對地活在一種單調的孤獨生活裡、出租店男孩則是一個迷戀死亡的美學家、暴食女就是不吃老家寄來的蘋果，或是無法說出他要甚麼的偷窺阿宅與媽媽缺席的小萌等等。更進一步地說，消費社會造就的個人主義，與服務業或代工制度之間的矛盾交錯，既讓每個個體在消費所訓練的自由與解放中，成為他者缺席的生命，同時在資源越來越有限的狀況下，與他者在消費和使用關係中變得更為緊密依存。

　　這就是為何導演讓人形女孩在第一輪遇到這些人之後，緊隨的第二輪就是對這些人的分裂進行描述，而畫外音道出「人都是殘缺的」，所以需要交互的「填補」，而在第三輪時，這些人一一陷入不可自拔的偏執情境，小萌玩壞了娃娃、警察跟那位懷疑與案件有關（藉此與世界相關）的老婦說他跟這一切「完全沒有關係」、純一將鮮花的綠莖切除換成金屬線、暴食女狂吃、阿宅用轉錄人形的電腦影像自慰、老闆因為發現蛋裡有殼而歇斯底里、主人笑著被廚師罵等等，一直到老闆莫名威脅人形女孩供予性侵，呈現出一種崩潰的常態，直到第四輪，由人形女孩吹出的最後一口氣，又讓這些個體（諸眾）重新回到陽光底下。　

　　從這裡可以見到是枝裕和作品的最大特色就在於「流變」的過程，他總是善用著所有細節在有限時空內處理「流變」，這流變的依據並非「情節」的發展，而是一種流竄在矩陣中安靜的雙重辨證，一是對現實的逼視，讓現實之不可能造成記事世界的崩解，另一則是情感的堆積，讓人物在環境中所生成的情感進行晶體式的映射（意即「結晶」）。像她第一次出門所發現到的事情之一就是垃圾分類，這個因為環境問題而對廢棄物進行材質分類的邏輯，成為故事發展的一記伏筆，她發現巷口的垃圾集中處是每個人的交集處；製造者告訴她人是「可燃」而人形是「不可燃」，讓她知道終將與人分離；而她最後的「裝置」與「姿態」則在陽光微風的俯視鏡頭下，將這問題浪漫地永遠懸置。還有，她與填充者的關係，從片頭被使用的「物件」到鐵道橋下主人虛構的慘淡愛情情境，她開始因為有「心」而對於被使用有了矛盾的「罪惡感」，並知道必要「說謊」；在牽小女孩手跟泡澡時，發現「冷」是一種缺點，但待到輕放在老人額頭上時，手的「冷」反倒成為內心「熱切」的表徵；其中也聽聞到自己「不會變老」跟後來卻被另一個人形「更換」的弔詭命運；因為出租店的純一，而知道人有「記憶」，也知道原來每個人都有「生日」，更因為破皮事件，而與純一建立「身體」的接觸交流方式，最後卻因為這認知與關係而奪走純一的生命；因為與人的接觸，當「了解」他人成為一個問題時，她發現當初包裝自己的過氣盒子，後來因為與主人的對質，而發現人所需要的是「替代品」憤而出走；或是跟老人的談話發現「大家」與「世界」，在畫外音中領略到個體必須由他人填補，而世界就作為他者的總和，並因而有著「花的生命」與世界不分的「他人成為因我而起的風」的懷想。

　　無疑地，是枝裕和企圖通過影像處理和呈現的是一種諸眾和日常的「哲思契機」，因此《空氣人形》不像《充氣娃娃之戀》仍自溺於「另類」的意識形態裡，相反地，他令「孤獨」與「喃喃自語」得以被思考，讓置身諸眾裡的個體所訴說的話語令我們自動化的意識得以竄流出思緒。無論是否因為年輕而勉強或好強，就像椎名林檎在《幸福論》中的最後一句話：「光是你活在當下的這件事實就已經是我的幸福」。

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