水源地旁邊有一條小溪因為位於上游還蠻乾淨的， 顥運 很喜歡玩水我們常帶他來這裡玩。

祝 父親節快樂！

7月25日當天一早就搭自強號的火車到福隆玩水，天氣也不錯，因為我們一家人比較早去所以沒碰到大批人潮。

稍早的福隆人潮還未多，可以靜靜的欣賞海邊的美景。

到了福隆之後又幫了 顥運 買玩沙的玩具他沒玩過應該會很興奮吧！

天氣很熱我們在橋頭的購物中心買飲料給 顥運 怕他會中暑了，因為我們到的時候才9點他們有很多東西還沒準備好，所以就買了幾瓶水跟舒跑。

小孩都還蠻喜歡玩沙的 顥運 也不例外

連脫鞋也一起加入行列

除了玩沙之外 顥運 最喜歡玩水了

我最喜歡這張了啦！很有意象，背景又有3姐妹陪襯

當天 顥運 很高興我想這是他第一次去海邊戲水吧！中午12點我們就結束了今天的的活動，去火車站附近吃有名的福隆便當，搭2點的火車回家。

今天照像都是由 顥運 的媽媽 智真 來掌鏡所以都沒有他的畫面，但是有一張是背影，還是讓他在部落格留影好了，才會圓滿今天的故事。

在火車上 顥運 也很新鮮的東看西看很開心的留影，推薦戲水來福隆真的很棒的。

顥運「我還要再來」........

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我們1家3口到木柵動物園逛逛也沒拍幾張照片，因為我們大人都沒逛完動物園，因為人太多了根本就是人看人所以一點興致都沒有，但是為了要記錄到此一遊一定要在大象前面照相，記得小時候每個人好像都有跟大象或長頸鹿的合照(我有一張是在圓山動物園跟大象林旺照的)，我想牠們是動物園比較高大的動物吧！也比較適合當背景...

大象在好遠的地方只好在 危險！請勿靠近 的標牌前照相.. 顥運 有點嘔氣.....象徵一下囉！

看一下嘛！等下去吃好料喔！

顥運 跟他 智真 媽媽留影

顥運 跟他 寶切 爸爸留影

大象在打招呼了

提醒大家靠近真的很危險，因為大象會用它的鼻子噴出東西，所以大家千萬不要靠近喔！

顥運 一點都不累 下次還要來

    中低頻駐波這麼可怕嗎﹖事實上每一個房間都有駐波產生，只是頻率分佈得不一樣而已，越大的空間產生駐波的頻率越低，影響也就越小。要怎麼知道房間的駐波頻率呢﹖以房間最長邊的距離去除聲波每波秒鐘行進的度度340公尺就可以了。例如房間長有5公尺：340／5＝68，以半波計算，在32Hz處就會有一個比較大的突起。而且駐波不是只有單一頻率，32Hz的倍數像60Hz、128Hz???也都有較弱的駐波。還不僅如此，一個密閉空間有三組相對的牆面，所以會有三組不同的駐波產生。即使一對無響室中頻率回應量起來±0dB的超級喇叭，放到普通空間裏面，頻譜分析儀看起來低頻段仍然是高高低低，主要原因也就在這裏。

    只要巧妙處理或運用低頻駐波，他們並不是想像中那麼可怕的。我曾經聽過一對美國Legacy的超小型喇叭，在雜誌十幾坪的空間內固然可以體會出它有超過體積的低頻延伸，不過相對也付出大功率擴大機的代價。後來代理商位元於天母的門市開幕，同樣一對小喇叭在一樓展示間裏，竟然一下“長大”了，鼓聲低沈有勁，低音提琴拉起來讓人麻酥酥的，而用的擴大機反而功率更小。聽過的人都不相信小喇叭可以有這樣的聲音，甚至懷疑是不是偷偷接了超低音，不過我的推測卻是空間幫了大忙，適量的中低頻駐波使得音樂更為濃郁厚重了。

    可惜不是每個人都這麼幸運，空間中產生的駐波頻率不一定是你所需要的。當駐波能量集中在100Hz左右時，鼓點與隨後的鼓身共鳴會太過膨脹，甚至糊在一起只有轟的一聲。同時有貝斯與鼓聲出現時，兩者也容易混在一起而無法有清晰的旋律線。這時候人聲通常也帶著一些鼻音，好像感冒沒吃藥似的，根本談不上透明度與細節。萬一這個駐波能量太強，音響根本就無法開大聲聽，否則只怕窗子、櫃子都會跟著一起震動。在臺灣的居家空間裏，最常出現的惱人駐波大約是50Hz左右，找一張測試片來試試就知道了，通常在這附近正弦波訊號會震得滿屋子嘎嘎響。要避免的最好方法當然是規劃專用音響空間，例如1：1.25：1.6與1：1.6：2.5的黃金比例興建音響，IEC國際電工委員會也是這麼建議的，不過公寓族根本不可能圓夢，所以就別提了。你也可以從選擇大小合適的喇叭著手，避免貪心過頭，在三坪大的空間裏硬要擠進超低音。另外就是得用一些道具來克服。

    以個人的經驗來說，對付中低頻駐波，擴散要比吸收要來得有效。在專業錄音室、小型演奏廳裏，他們對付駐波另有一套方法，也就是量身建造的低頻空箱。這種空箱的製造有一套公式可以計算，材料以MDF板為主，裏面再塞進玻璃纖維棉。它的主要作用是吸收某一特定範圍頻率，當聲波進入空箱後會因能量轉換作用被衰減、吸收。需要計算的理由則是每個空間的條件都不同，需要衰減的頻率與能量多寡也不一樣，所以這種東西無法大量生產。錄音室的控制間裏頂多不過六坪大，卻能完整而平直的聽到20Hz極低頻，主要秘訣就在這裏。

    市售的吸音材料如防火的Sonex，最厚的一種吸收頻率不過到500Hz左右，濫用這種吸音材料，說不定低頻駐波沒解決，反而連寶貴的中頻通通犧牲掉了。在水泥牆上另外加上木材隔板是個方法，不過一則工程較浩大，二來你無法確知會吸收掉什麼頻率（絕少有單一頻率的吸收材料）。製造大曲面的圓弧也是方式之一，不過要改變100Hz的聲波路徑，所需要的曲面是1.7公尺（340／100／2），你的房間能做幾個﹖比較實用的方式是在房間的角落擺一些空箱、木櫃，或者擺一些品質大的物體，像是裝滿書的盒子、實木做的椅子等。這些道具都具有吸收，或者打散駐波的效用，但是著力點是在哪一個頻率，影響的程度有多少，都必須你自己試過才知道。以堅固材料釘做的木櫃相當好用，它可以說就是錄音室裏低頻空箱的翻版，不論裏面用來關空氣或放置唱片，都蠻理想的。要注意的是木櫃需要一個個搬進去嘗試，大而無當會有副作用。另外，擺幾個大型沙發也有部份效果。

    你大概發現到了，上面所說的幾個方法都有不確定因素，有些人使用後發現改善明顯，有些人可能卻無動於衷。不確定的因素包括了房間大小、使用器材、環境構造等變因，我也無法提供你任何答案。反而是處理中高頻會比較簡單一些，市售以保麗龍製造的“波利擴散板”或各種PRG都很有用。希望兼顧美觀的人，則可以在喇叭後面，側牆第一次反射區附近擺設人造盆景，最好是選用葉子比較寬大的假樹，高度與人齊就可以了。有沒有比較科學化，有資料可參考的道具供選購呢﹖市售的保麗龍擴散板只對中高頻有效，而無論進口或臺灣製造的木板RPG，也都是以1000Hz為基準設計出來的，他們對低頻通通莫法度。早個一年前我對中低頻駐波只好聳聳肩，請別人用上述的方法自己實驗，能不能醫好全憑運氣。   

　　大部分燒友都嫌錢不夠，所以，我們就從這個角度切入。當然，錢多自然好辦事，不過，沒錢也能三拖一嘛。如果我們精打細算，萬兒八千的也能夠做出一間很好的音響室。嘿嘿，不信？OK,說著不如做著，請看下麵。

First step 牆的處理

一般概念

　　一般而言，我們的四壁大多是磚牆。這種牆壁對於高、中、低頻的反射都很強，尤其是對高頻的反射。所以，“適當”的吸音就成為首要任務。所謂適當就是不要太過分，如果把聲音都吸得乾癟癟的毫無韻味，那就適得其反了。

側牆的處理

　　到底這四面牆壁要怎麼吸才算適當呢？先說二側壁。這裏要對付的是從喇叭發出來的第一次反射音。為什麼要吸第一次反射音？如果第一次反射音太多，會導致定位不清楚，而且聲音聽起來也會太吵。所以一定要吸。

　　要怎麼吸？您不必滿滿的整個牆面都吸音，只要大約在喇叭與聆聽位置中間處吸音就可以。這片吸音的面積大概要多大？至少要有1-1.5公尺寬，牆面三分之二高度高。吸音材料的厚度呢？您不能用一般窗簾那麼薄的布料吸音，因為效果不彰。至少都要有厚絨布的厚度才可以。而且，如果您要像窗簾一般吊在側牆，請注意要打皺摺，就像窗簾的處理一樣。

　　若是不想用布料來吸音，有什麼其他的材料能夠使用嗎？您也可以用布繃吸音棉，做成一塊塊的吸音體；您也可以吊綿羊毛；您還可以用各種您想得出來的軟質材料來吸。不過請注意，千萬不要以為釘木板可以吸音，木板表面是平的，與原來的牆無異。木板本身很硬，也與牆無異，它不會有吸音的作用。如果您用薄板釘空腔，它是會吸音沒錯。不過，它吸的不是高頻，反而會把中頻與低頻吸掉，使聲音變薄，不飽滿，除非萬不得已，最好不要這樣做。

喇叭後牆的處理

　　喇叭後牆一定要結實要堅硬，這樣才不會吸掉低頻，而且會讓擴大機功率倍增。假若您在喇叭後牆釘空腔，不論您是用多厚的木板或薄板，絕對都只有負面的影響而沒有正面的效果。最常見的負面影響就是聲音虛虛的，低頻量感不夠、不結實，而且低? 不乾淨。

　　咦？既然喇叭後牆要結實要硬，您剛才怎麼說要吸呢？我所謂的吸不是要您弄空腔，而是要像側牆一樣的吸法。請注意，假若您在二側牆做吸音之後，已經覺得定位精准，而且聲音不會吵，那麼，喇叭後牆就可以不要做吸音處理。反之，如果您還是覺得聲音太吵，定位不精准，那麼就要在喇叭後牆做吸音處理。後牆一吸之後，保證聲音改觀。

　　後牆吸音的面積要有多大呢？二喇叭之間那片面積的三分之二才夠。如果您只掛一幅小畫，那是沒有多大用處的。如果您只掛一支小提琴，那也沒什麼用。還是請您注意，掛薄的布是沒有用的，至少也要像壁毯那麼厚才會有用。

喇叭後牆牆角的處理

　　任何的牆角處都是駐波最強的地方，如果能夠稍加處理，對於聲音絕對會有助益。如果不加處理，其實也不會產生巨大的傷害。最自然又不花錢的處理就是將牆角設計成書架、CD架或擺飾架。有人會用木板把那個直角封起來，這樣就變成斜角而非直角。這樣做是有用的，不過仍然會冒斜角空腔吸收低頻的風險。有人則將那個直角做成弧形，弧形具有擴散聲波的作用。不過，仍然要冒空腔吸收低頻的風險。此外，弧形的直線寬度也限制了所能擴散的頻率。例如，如果弧形的直線寬度只有1公尺，那就只能擴散340Hz左右的頻率（聲音秒速340公尺除以弧寬1公尺）。

　　有人會將梁下的直角做成弧形，這同樣也會增上上述的問題。而且，做梁下弧形也恐怕不是您自己能夠DIY的，請木工來做就是錯誤的第一步，您將開始花大錢。

聆聽位置後牆要怎麼做

　　或許您會說，我都已經貼著後牆坐了，這片牆還能怎麼做？老實說，貼著後牆坐是最不好的，因為此時聲音會比較渾。除非您的系統低頻不足，必須靠近後牆來增強低頻。一般而言，您的坐椅至少要離後牆半公尺，這樣的聲音才會比較乾淨。

　　　聆聽位置後面這片牆其實可以吸，也可以擴散。用吸是怕您離後牆太近，反射音太強。用擴散是因為離後牆較遠，擴散可以使聲音更自然。最佳的方法是將吸音材料用在擴散造型的表面上，這樣一來，吸收與擴散的好處兼得，這是最完美的。

　　要怎麼做擴散呢？如果您懂得二次餘數擴散器的處理，當然可以自己DIY。如果您不懂怎麼做，也懶得去做，也可以想辦法收集麥當勞外帶飲料容器，或者去買裝蛋的容器。那些容器都是紙做的，而且凹凹凸凸的，具有自然的擴散效果。不過，它的擴散頻率範圍很窄，無法像RPG一般擴散範圍很寬。

　　還有什麼方法可以做擴散？請記住，任何的斜面或弧形都可以擴散聲波，您愛怎麼做就怎麼做。不過，它的擴散頻率範圍受限於自身的「面寬」。這也就是為什麼二次餘數擴散器要設計成一格一格深淺不一的樣子，因為這樣才能擴散更寬的頻寬。
Second step 天花板與地板的處理

　　說完四壁與牆角的處理之後，我們要進入天花板與地板。由於天花板比較複雜，那麼我們先從地板說起。

地板的佈置

　　居家地上大概都是大理石、瓷磚或木質地板。由於位處亞熱帶，氣候又濕又熱，固定的地毯並不適合我們的居家環境。為了降低從地板反射上來的低頻，我們還是需要在喇叭與聆聽位置之間的這塊地上鋪上可移動的厚地毯。請注意我說厚地毯，而不是一般南亞薄地毯。為什麼需要厚地毯呢？因為厚地毯的吸音效果才夠，如果您只想用小塊薄地毯，那將只有裝飾作用，而沒有實質的吸音作用。您知道去哪里找厚地毯嗎？各地的紡織批發市場上肯定都有的啦，例如天津羊毛地毯。只要是那種厚地毯，而且是羊毛的，買比較便宜的機器織品就可以，不必買到純手工織的，因為那會貴很多。

天花板的處理

　　在地上，我們能夠著力的地方只有鋪上一塊地毯。而在天花板上，花樣可就多了。請注意，千萬不要留著空空的天花板不管，那樣就太可惜了。

　　一般來說，天花板最好也是吸音與擴散兼具，這樣聲音才會最好。如果只有硬調子的擴散，則從天花板來的高頻反射音會太強。在此，給大家五種吸收與擴散兼具的天花板處理，以及一種只有吸收的處理。當然，您必須把做天花板的預算編入房屋裝潢費裏。否則，天花板隨便一做就是一兩萬，這樣就破壞「凡人預算」的初衷了。

一、輕鋼架加礦纖板

　　這是最簡單的天花板處理，也是最省錢的處理，。雖然這種天花板只有吸高頻的作用而無任何擴散功能，不過對於抑制過吵的高頻以及過長的室內回音都會有效。您可不要看不起這種處理。

二、藻井加中央區吸音

　　所謂藻井就是一格格、一層層向上收的天花板，中國舊式建築的天花板經常可以看到這種處理，上海北京音樂廳都有這樣的處理。藻井擴散的作用在於一層層內縮的階梯，而它的吸收作用就安置在最中間的那一塊。如果是四、五坪的小聆聽室，將天花板分成四格來做藻井就可以。假若有十幾坪，當然就要分成更多格了。

藻井有什麼壞處？第一，請木工來做相當昂貴。第二、藻井本身的空腔會吸收中、低頻。但是，如果您的吸音、擴散都不夠，而且又喜歡藻井的美觀，藻井恐怕還是很好的選擇。

三、小片聲弧擴散兼吸收

　　先問一下大家是否可以自己動手做小弧片。如果您可以DIY，那麼，請動手做每片一尺見方、二端彎起的小弧片。然後在弧片向下的一邊貼上塑膠皮（木皮難貼，而且要上漆，塑膠皮幾可亂真，而且便宜方便。）。然後在向上的那一面黏上泡棉或吸音棉（絕對不能用玻璃纖維棉，會傷肺）。最後，在天花板上釘木條，把小弧片一片片固定上去，這樣就大功告成。

　　這樣的處理很費工，而且擴散的頻率受限於一尺見方的面積。但是，一方面它可以做得美觀，另一方面它可兼具吸收與擴散，而且不會有空腔吸中、低頻的問題。此外，您大可不必整個天花板做滿。您可以選天花板中間與聆聽位置上方先做，效果不夠再繼續擴大。

　　其實，如果有人能夠大量生產這種以二分薄板彎成的小弧片，那將是造福音響迷之舉。

四、三角擴散吸收

　　這種方法與上述小弧片的方法相同，所不同的只是把小弧片改為三角形而已。弧片與三角形何者效果為優？其實差不多！就看您認為那種比較對您胃口。

五、洞洞板加波利擴散板

　　洞洞板就是建材行能夠買得到的那種佈滿小孔的薄板。將洞洞板裁成二尺見方一塊，再將洞洞板的向上一面鋪上泡棉或吸音棉，然後將它們放在輕鋼架上。整個天花板放一半洞洞板就好，剩下的一半輕鋼架則放波利擴散板。這樣一來，洞洞板可以吸音，波利擴散板可以擴散，整個天花板搭配起來也不難看。

六、外表繃布內藏吸收與擴散設計

　　這種處理其實就是為了顧及美觀而做。先在天花板上做吸收與擴散各半的裝置，然後再打格子，將那些設施以美觀的布繃起來遮住。這樣一來，視線所及是一格格美觀的繃布，裏面又具有擴散、吸收功能，這是三贏的處理。當然，這也是很費工的處理。
Third Step 別忘了擺放自然傢俱

　　當您按照以上處理，佈置完成一間凡人音響室之後，還有一項措施很重要，那就是千萬不要將整個房間弄得空空如也，捨不得放傢俱。要知道，傢俱就是最自然的吸收、擴散體。如果您缺了這些傢俱的自然吸收擴散，整個房間的效果將大打折扣。至於所放的傢俱有沒有限制？大體上沒有，不過如果能夠有皮沙發、木桌木櫃木書架音響架（不要有玻璃門那種）等，那也就差不多了。

　　　看完這些，您心動了嗎？或許您還是怕會花很多錢與很多工。放心，只要掌握以上要領，您花不了多少錢就能夠得到很好的效果。別猶豫了，卷袖子，拿傢伙，開始動手吧！Trust youself ！！！
 

圖1：上面的插圖向你展示出了一個動態差異很大的人聲演唱信號。請注意演唱中的每一個發音開始處與其餘部分的動態差別。這樣的音軌就需要使用壓縮器來進行加工，壓縮率可以設置為4：1。
觸發時間和解除時間參數的設置要根據你音樂素材的節奏來定。但是要注意，不要按照整個歌曲的節奏來設定參數，你應該按照人聲音軌的節奏來設定上述參數。Miller解釋道：“現在有許多hip-hop歌曲都是具有非常緩慢的節奏，但是人聲演唱的速度卻非常快。在這種情況下，我通常是將觸發時間設置得比較快，儘管它可能與歌曲的節拍有些相違背。”
對於聲音比較輕柔的人聲演唱，尤其是那些就像是耳語一般的演唱，可以試著對聲音信號進行過度壓縮。這種做法對於那些想製造出演唱中有“空氣感”的歌手來說是非常適合的。為了實現這種效果，你需要使用一個比較大的壓縮率（在6：1到10：1之間），而門限值參數應該設置在比峰值信號略低一點的位置（在 -10 dB到 -20 dB之間）。在這種情況下觸發時間應該設置得快一些，而解除時間參數則要根據人聲演唱的節奏來設定。在這種音軌上應該儘量減少使用多重效果處理。
壓縮處理是一把雙刃劍，尤其是當你將處理參數設置為一些非常極端的量值時。任何時候你對音頻信號使用這種處理，都會增大樂曲間歇部分的雜訊（尤其是使用模擬錄音帶的那種嘶嘶聲），而這在人聲音軌中是非常明顯的。為了避免這種現象發生，你可以使用自動靜音功能，也可以在壓縮器後面再接入一個雜訊門或是擴展器。
如果你發現人聲演唱在聲音頻譜方面有問題（例如，聲音中有過多的高頻成分，或低頻過重導致了隆隆聲），那麼你應該在動態效果處理器之前使用濾波器，否則，這些頻率成分將會導致壓縮器做出錯誤的動作。
另外，你可能已經注意到了，在信號通過壓縮器後，聲音中的頻率成分會發生變化。這一點在對人聲音軌進行了較重的壓縮後十分明顯，非常典型的就是齒擦音變得更加明顯了。這時，一台嘶聲消除器（de-esser）可以很好地解決問題，你只要將它接到壓縮器的後面就可以了（參見例15）。
儘管你使用了防噗罩，有些歌手還是在發一些輔音（例如b、d、p等音）時出現噴麥克風的現象。你可以在壓縮器之前加入一台限制器來解決這個問題，限制器可以防止暫態峰值超過門限電平。為了完全地消除噴麥克風的現象，你應該使用一台多頻段動態處理器，通過調整它，將不想要的頻率成分去除掉。
例2．對低音吉他進行壓縮/限制處理
通常來講，適當的壓縮處理（連同均衡處理）可以挽救一個原本非常乏味的貝司音軌。在一個混音中，貝司音軌提供了大量低頻段的成分。只要是在你需要聲音強有力的時候，你通常就會發現貝司的聲音不夠理想。你可以使用壓縮處理來使得低頻段更加肥厚，同時使得音符的音頭變得不明顯，並且，即使是一個並不非常精彩的演奏錄音，通過壓縮後也可以滿足一般的商業錄音需要了。相信我，這是真的。這主要是由於壓縮處理在用於一些單音樂器時，會增加聲音的持續時間，並且使得持續聲音變得與音頭聲音一樣大，甚至是比音頭聲音還要大。
很明顯，你對演奏品質進行評判時首先要考慮的就是要進行多大程度的壓縮處理。Miller說：“如果我已經得到了非常令人滿意的音軌，那麼我是絕對不會再在信號線路上使用多餘的壓縮處理的。最自然的聲音動態就包含在演奏或演唱當中，而當我們使用了壓縮處理後，就破壞了原有的聲音特性。”
但是，就像Jaco Pastorius，他之所以被認為是最棒的貝司手，原因就是很少有人可以演奏出動態如此雅致的貝司音軌。而對於其他樂手的錄音來說，你總是或多或少地得做點兒什麼，這可能是一些微小的修整，也可能是較重的壓縮處理。通常，對於一名可以對自己的演奏做出正確控制的演奏者，使用較輕的壓縮處理效果會比較好，例如2：1的壓縮率和 -5 dB的門限值。而對於那些演奏時很少考慮控制動態的樂手（在這裏我就不點名了），使用較大的壓縮率（7：1以上）和較低的門限值（-12 dB左右）將會對你有所幫助。在貝司音軌上通常可以採用較短的觸發時間和中等長度的解除時間。如果需要加強音符的持續聲音，那麼就相應地延長解除時間參數。
你還可以考慮在樂手演奏時使用一塊限制器，將它的門限參數設置為 -3 dB，這樣也有助於得到良好的聲音動態。限制器不會對聲音信號的動態隨意進行改變，它不過是一種可以有效地防止信號發生超載的設備而已。
有一種用來控制電貝司聲音動態的非常絕妙的方法，做法是同時錄入兩路相互分離的信號，一路信號是直接從貝司的線路輸出口得到的，而另外一路信號則通過麥克風拾取音箱的聲音而得到的（參見圖2）。出於各種各樣的原因，現在有許多音頻工程師都在使用這種方法，但是我個人認為，至少它可以幫助你有效地控制聲音的動態。將一個壓縮器連接到麥克風線路上，再將一台限制器連接到貝司的線路輸出信號上；此時，限制器可以控制信號的最大電平，而壓縮器則能使聲音動態變得平滑並提升音量較低的信號。

圖2：兩個信號通常要比一個信號效果好，尤其是對於低音吉他的聲音。從麥克風拾取到的信號被發送到了壓縮器，用來使信號的動態變得平滑，並且對較微弱的信號進行提升，而從電貝司的線路輸出口直接發出的信號則被發送到一個限制器上，用來控制音量較大的信號。
此時限制器的比率參數應該被設置為最大值，而門限則應該設置為低於峰值電平3到10 dB。觸發時間參數應該設置得比較快，解除時間參數應該設置為中等長度（當然，還要考慮到音樂的節奏快慢）。對於線路中的壓縮器來說，你可以設置壓縮率在5：1左右，還要設置較快的觸發時間，較慢的解除時間，以及低於峰值電平3到10 dB的門限值。
如果你錄貝司時只使用一路信號，那麼可以考慮將信號先通過限制器再通過壓縮器，這與例1中處理人聲演唱的方法是類似的（參見“例1．壓縮人聲音軌”）。
用簡單一些的說法來解釋就是，壓縮處理可以對聲音頻譜中較高和較低頻段的成分進行提升。具體到低音吉他這種樂器，你就要將注意力放到低頻段的提升方面。因此，你可以在壓縮器的後面再接入一台參數等化器或是半參數等化器，用它來衰減聲音頻率中最低端的成分。較重的壓縮處理還會導致雜訊電平升高，為此，你必須要豎起耳朵來監聽。
例3．使用擴展處理來減弱持續音
持續音這種東西可以將較差的演奏音軌變得好聽，但是如果使用不當，它也會把一個精彩的音軌給破壞掉。在這種情況下，你可以使用擴展器來加大聲音信號的動態差異並減弱持續音。在將參數設置為一些極端值的情況下，擴展效果也可以起到恢復音軌（指那些在錄音時經過了過多壓縮處理的音軌）動態感覺的作用。儘管，這種解決辦法比起在錄音時即進行正確處理要差許多，但是在沒有其他方法來補救的情況下，它也不失為一種辦法。通常，擴展器都是被用在縮混階段，而不是用在錄製音軌的時候。
一般情況下，對聲學吉他和電吉他的聲音使用擴展器都會得到比較好的效果。例如在錄製吉他的聲音時也拾取了環境聲信號（大多數情況都是如此），則房間的混響就會增大樂器聲中的持續音，如果這時我們只是簡單地對聲音信號進行均衡處理，是無法達到要求的。並且，許多吉他手都喜歡在前置功放上使用壓縮器，以使他們的吉他聲更豐滿、厚實，但是，此時他們所設置的參數可能比較合適，也有可能壓縮過量了。
典型情況下，可以對電吉他的聲音使用擴展處理，各個參數大致為，2：1到6：1的擴展率，中等長度的觸發時間和解除時間。有一點要注意，有些擴展器只提供了解除時間參數，而不提供觸發時間參數。門限值的設置要視你想要去除多少持續音成分而定，並且你還要將它精確地設置在你所想要開始進行衰減的位置。為了做到這一點，你首先要對吉他音軌進行監聽（最好是只有一個和絃的片斷），並且同時注視擴展器的輸入電平表指針。當到達你所想要進行衰減的開始點時，請注意電平值。然後，相應地調整你的門限值參數。如果想進行比較快速的衰減，就適當地提升擴展比率參數。
Tom鼓的聲音很容易產生持續的震鈴回聲，並且使得混音變得渾濁不堪，這是大家早就清楚的事情。但是，tom鼓的聲音也是需要一些共振的，因此如果只是簡單地使用雜訊門來截斷鼓聲中的持續音，效果是不會很好的。此時我們可以使用擴展效果器來擴展tom鼓的動態範圍，同時持續音就會很自然地衰減了。由於每一隻tom鼓的聲音特性都不盡相同，因此它們所需要的擴展參數設置也是不同的，你可以先試著從3：1的擴展率開始處理，同時設置適中的觸發時間和解除時間參數，還要適當調整門限值（方法與上面處理吉他聲音的相同）。如果願意的話，你還可以將經過了擴展器後的信號再通過雜訊門效果器，以過濾掉不想要的雜訊
征服尖峰：動態處理15例（中）
例4．對鼓組使用雜訊門
在使用放置距離非常接近的麥克風錄製架子鼓的聲音時，我們通常都要使用到雜訊門效果器，以防止甲鼓的聲音串到錄乙鼓的麥克風中。一般說來，大鼓和小軍鼓是一定要使用雜訊門的，而tom鼓則既可以使用雜訊門，也可以使用擴展器，或是先用擴展器然後再通過雜訊門，這就由錄音師想要得到的效果而定了。通過巧妙地設置觸發時間和解除時間參數，雜訊門還可以用來改變鼓的聲音。
當設置了較短的解除時間參數，使得雜訊門在鼓聲的持續音結束之前就關閉時，你將聽到非常強硬的音頭和非常短暫的持續音（甚至是根本就沒有持續音）。另一方面，設置較長的解除時間則可以得到一個非常自然的鼓的聲音。對於小軍鼓，這兩種方法都是可行的，主要是看音樂人想得到什麼樣的效果。較短的解除時間參數（小於100毫秒）將得到一種活潑、有力的小軍鼓音色，儘管演奏中的實際聲音可能是非常醇厚的，那也沒有關係，只要經過這種處理就定會得到這樣的效果。這時你可能不得不對聲音使用房間混響或是板式混響，來給聲音加入空間感。
除非是有特殊要求，否則Miller就一定會努力去得到一種矮矮胖胖的小軍鼓聲音，方法就是使用具有較長解除時間的雜訊門處理器。“在整個混音的聲音頻譜中，小軍鼓的聲音是處在一個非常獨特的位置，”他解釋道，“你應該感覺小軍鼓就在你的肚子裏，為了達到這種效果，你必須讓它的持續音稍微長一點。”
在大鼓音軌上使用具有較短的觸發時間和解除時間的雜訊門會製造出一種“強有力”的聲音，這實際上是加重了中頻段中較低頻率的成分。（如果你有80年代時big hair樂隊的磁帶，可以找出來聽聽，那就是個很好的例子）。不要忘記，人胸腔的共振頻率大約在80 Hz，這就是為什麼你在大型的監聽系統上總是能夠感覺到大鼓聲音的原因。
如果你已經使用了擴展器來減小tom鼓的持續時間，那麼你最好在鼓聲已經完全結束後，再將雜訊門關閉。另外一種情況，如果你還沒有對tom鼓的聲音進行擴展處理，並且想去掉一部分持續音，則雜訊門就需要在聲音衰減結束之前關閉。這會造成tom鼓的聲音產生一種緊繃繃的衝擊感，同時還會有比較明顯的人造跡象。（這種tom鼓的聲音通常是用在流行音樂中，而爵士音樂中通常是追求比較完整的聲音）。一般在使用較短的解除時間參數處理了鼓聲後，接下來最典型的做法就是對信號使用混響效果。
你在錄製鼓組聲音時，放置在鼓組上方的那只麥克風的特性，將直接關係到你如何設置tom鼓音軌上的雜訊門。例如，如果該麥克風拾取到了非常精彩的tom持續音，那麼你就應該考慮在專門的tom鼓音軌上使用一個具有較短解除時間的雜訊門，即僅用它來表現鼓的音頭，並且將該信號以較低的電平混合到整個音樂中。
使用雜訊門時的一個主要問題就是假信號造成雜訊門的誤開啟，在錄製鼓組時，?的聲音就經常會導致其他麥克風線路中的雜訊門在不該開啟時開啟。有一個解決辦法就是在麥克風和雜訊門之間加入一個等化器。你可以使用等化器來過濾掉不想要的頻率，於是雜訊門誤開啟的情況就不會發生了。或者，如果你的雜訊門處理器在輸入口上帶中斷點插入，你也可以將一個等化器接到該線路上，用以濾掉不想要的頻率。例如，在大鼓音軌上使用的雜訊門，你就可以將2 kHz以上的頻率成分全部濾掉。
有些錄音工程師喜歡在錄鼓組時在答錄機之前就加上雜訊門，於是，在縮混時就不會有任何麻煩了。D'Angelo則不同意這種做法：“除非你在混音時會出現雜訊門不夠用的情況，或者你的音軌數有限，只能將鼓組全部混錄在2軌上而不能進行分軌錄音，否則我認為這樣做沒有任何道理。因為你這樣進行處理後，所有的參數設置都只能夠保證鼓組的聲音在獨奏情況下非常好，但是當鼓組的聲音與其他樂器的聲音混合後，結果就不好說了。”
例5．對小軍鼓的壓縮處理
在任何節奏清晰的歌曲中，小軍鼓都扮演著一個非常重要的角色，而且通常它的聲音都應該是很豐滿的，而不是幹、硬的感覺。但是非常遺憾，許多鼓手（也包括我自己）都不願意花過多的時間去調整他們的小軍鼓，大家總是抱著“到混音的時候再修補”的態度來對待這件事。於是，將小軍鼓聲音調整得豐滿的任務就落在了混音工程師的肩上。儘管，使用等化器來進行這種工作是非常有效的，但是大多數人更願意對這個音軌進行壓縮處理，以得到鼓聲中的持續音。
關於壓縮處理時的壓縮率，則取決於鼓的自然聲音的情況。對於一個音高比較低的小軍鼓，設置3：1的壓縮率比較合適。如果鼓聲比較乏味或是具有較高的音高，則可以設置5：1或是6：1的壓縮率。開始時門限參數可以設置為 -10 dB。觸發時間和解除時間參數可以隨歌曲的節奏而變化，但是原則上講，觸發時間應該比較快，而解除時間也應該比較快或是中等，這要視你想要多長的持續音而定。
在小軍鼓壓縮的過程中，一個最重要的因素就是壓縮器與雜訊門之間的關係。在雜訊門之前使用較重的壓縮處理通常是行不通的。請記住，每一種處理器在使用時都會有一定的負面影響。如果你對拾取小軍鼓聲音的麥克風信號進行了壓縮處理，則背景聲音也將會得到提升（例如，其他鼓的聲音等）。這些雜訊會導致後面接著的雜訊門誤開啟，使得雜訊門的門限參數設置難度加大。相反，如果你是在雜訊門的後面使用壓縮器（你要確保在小軍鼓的整個發聲過程雜訊門都是處於打開狀態的），就不會有上述問題了。如果你的確是想用雜訊門來控制壓縮處理後的信號，那麼我建議你使用兩個雜訊門效果器，一個接在壓縮器之前，一個接在壓縮器之後。
例6．對懸掛在鼓組上方的麥克風信號進行壓縮/限制處理
之所以對懸掛在鼓組上方的麥克風信號進行動態處理，我們可以給出兩個理由：一是防止?在敲擊時峰值電平出現超載現象，二是壓縮整個鼓組的聲音可以使得它們更好的混合到一起。對於第一種情況，我們需要使用一個限制器，將它設置為可以捕獲到所有暫態信號的狀態（切記在聲響最大的地方一定要做這件事），即設置很快的觸發時間和解除時間參數。當你是使用數字多軌答錄機進行錄音時，這個限制器是非常必要的。
要拾取tom鼓的麥克風距tom鼓距離較遠的情況下，對懸掛在鼓組上方的麥克風信號進行壓縮處理是非常有用的。不過，在你使用壓縮器進行處理之前，應該首先在tom路線上使用等化器。如果?的聲音比tom鼓的聲音大許多（這種情況是經常會出現的），那麼你可以對高頻段的聲音（大於7.5 kHz）進行滾降，或是提升某些低頻段的聲音（tom鼓基本頻率的聲音）。如果這樣處理後還是不能讓聲音很好地混合到一起，就再使用一些較輕的壓縮處理（2：1的壓縮率，-3到 -6 dB的門限值，速度較快的觸發時間和中等到偏慢的解除時間）。同樣，對縮混後的聲音進行壓縮處理，可以將懸掛在鼓組上方的原本很糟糕的麥克風信號變得精彩。
儘管D'Angelo也經常對懸掛在鼓組上方的麥克風信號使用壓縮處理，但他很少在真正錄音時使用大幅度的壓縮。“通常，這些音軌是沒有必要進行如此多的處理的。”他提醒道，“現在我們是在討論鼓組而不是在討論對於低音吉他的控制問題。所以只在最後縮混時進行平滑的壓縮處理就是最適合的了。”
輕微的壓縮處理還可以幫助你處理好聲學打擊樂器的聲音，例如康加鼓，由於演奏者在演奏時所製造出的動態感覺，使得它的聲音很難與混音中的其他聲音混合到一起。為了得到最佳效果，你可以將壓縮器的壓縮率設置為2：1或是3：1，門限值參數設為比峰值電平低6 dB，還要設置一個較快的觸發時間參數和一個中等長度的解除時間參數。
例7．對背景合唱進行壓縮
在給人聲背景合唱進行錄音時，必定會有一、兩位歌手的聲音要大於其餘的人，如果聲音信號是被錄製到一盤單聲道或是身歷聲音軌上（這對於錄製人聲背景合唱來說是很常見的），那麼要想將這位歌手的聲音與其他歌手的聲音融合在一起，將是非常困難的。這次，用來救命的稻草又是壓縮處理。
首先要搞清楚哪一個歌手的聲音最小，也許那個歌手在某處還有進行獨唱的任務。調整壓縮器的門限電平，使得該參數的值剛好低於這個音量小的歌手的電平，於是演唱較輕柔的聲音就可以和其他的聲音差不多了。如果此時你無法發現那個演唱得很輕柔的聲音的電平，那麼就假設它是比峰值電平低15到20 dB。設置壓縮率為3：1或是4：1，生效參數和失效參數的設置要依靠歌曲的節奏來決定，進行壓縮處理。如果你想得到一個聲音比較厚重的背景合唱，那麼就將壓縮率參數設置為8：1或是更高。
這種處理方法對於混合那些錄製在身歷聲錄音帶上的人聲/樂器組合（即一兩件聲學樂器與一兩個歌手的組合）也是非常有效的。在這種情況下，最重要的一點就是你要將各個麥克風當成不同的音源來處理。並且，你還要在身歷聲空間中來考慮它們，但前提是每一隻麥克風都是在拾取不同的信號。通常對於不同的演奏，我們需要進行不同的調節。
“我曾經為一家電視臺錄製過一個二人演唱組的現場演出，”D'Angelo說，“這兩位歌手都彈木吉他並且演唱。我使用了一對電容麥克風來拾取身歷聲信號，麥克風分別放置在他們的左側和右側。當我回到自己的工作室對錄音進行加工時，我使用了身歷聲的壓縮器來處理左右聲道的信號。但是這裏出現了一個問題：儘管坐在右側的那個人是主唱歌手，但是坐在左邊的歌手的聲音卻遠大於他的聲音，而左側歌手的聲音在左右兩路音軌中都是有的，因此它會觸發壓縮器的工作。每當左側歌手的聲音響起後，主唱歌手的聲音就被壓縮器給‘壓’扁了。因此我不得不關閉了身歷聲關聯方式（Stereo Link），然後分別對每一個聲道單獨進行處理。”
例8．對電子音色進行壓縮
對於你能夠想到的所有的樂器，大概合成器鍵盤的聲音是最不需要壓縮處理的了。的確，電子鍵盤樂器的聲音在設計時就已經將動態感覺考慮進去了，但有時候它們的聲音動態要比聲學樂器的動態大得多。通常，我們是使用力度鍵盤來實現聲音動態的，在有些情況下，你可能還要對這些聲音進行一些處理，使得聲音的動態更加平滑。
為了使得電子樂器的聲音可以很自然地混合到混音中，你可以使用較輕的壓縮率（2：1）和 -10 dB的門限值。如果想得到更明顯的效果，例如是處理電子舞曲音樂，你可以將壓縮率提高到10：1，並且將門限值降到 -15 dB。
隨著城市風格音樂越來越流行，使用拼湊素材正在變成音樂製作的發展趨勢。但是，大量使用音樂素材的音樂也使人們遇到了一個非常有趣的問題：城市風格的音樂中所用到的音樂素材，通常都是取自其他的各種音樂風格和時代，而音樂素材的品質卻是千差萬別。
對於這個問題，Miller先生已經找到了解決的好辦法。“我在上個月時製作了一個hip-hop風格的音樂，”他解釋道，“我大量使用了70年代的一些音樂素材。這裏面沒有任何兩個素材是類似的，並且音樂素材之間的動態範圍（即聲音最大的素材與聲音最小的素材之間的動態之差）達到了30 dB。在縮混時一共使用到了24個音軌，其中有11個聲音素材音軌，大多數的音軌中都包含有5到6種素材。我對每一個音軌都進行了常規的壓縮處理，例如3：1的壓縮率和 -10 dB的門限值，然後對11個聲音素材音軌首先進行了身歷聲的預混音，接著再進行一次8：1的壓縮處理。於是，聲音棒極了
征服尖峰：動態處理15例（下）
例9．對吉他的聲音進行壓縮
你有沒有聽到過哪一個吉他手抱怨說他的演奏在混音中顯得聲音太大了？我反正是從來沒有遇到過這種事情。在實際情況中，電吉他的聲音都是用來給音樂加入“鋒利”的感覺，而且只要是讓電吉他負責一段華彩樂段，它就會拼命地尖叫。因此，我經常壓縮電吉他的聲音，直到它們的聲音不再出現任何問題為止，而關於各個樂器獨立性的問題我們暫且還沒有考慮進去。
進行壓縮處理時效果器各個參數的設置分別為：4：1到8：1的壓縮率，-10 dB到 -15 dB的門限值，相對較快的觸發時間和中等長度的解除時間（取決於你所想要加工的持續音的長度）。將壓縮後的信號錄製到音軌上時，要注意電吉他的聲音不要與其他的樂器聲音發生衝突。如果你錄製的是聲學吉他的聲音，那麼進行一點壓縮處理將會使你受益非淺，這時壓縮率通常可以設為2：1或是3：1。
如果錄音時房間的聲學環境很理想，那麼我一般都是使用兩隻麥克風來拾取電吉他音箱中發出的聲音，一隻麥克風距離音箱大約只有1英寸（1英寸合25.4毫米），而另外一隻麥克風則距離音箱大約有5、6英尺遠（即1.5米到1.8米左右）。在混音中，我通過調整這兩隻麥克風信號的聲像，來得到一個非常自然的空間延時感覺。但是，當你這樣做時，這兩隻麥克風拾取的是完全不同的兩個信號，尤其是當使用動圈麥克風時，會有很明顯的接近效應（接近效應是指當麥克風離音源的距離越近時，低頻聲音會變強的現象）。出於這樣的原因，你必須對不同的麥克風信號進行不同的動態處理。
對於距離音箱較近的麥克風信號應該進行較重的壓縮處理，這時可以將壓縮率設為10：1，門限值設置為低於峰值電平10到20 dB，觸發時間和解除時間參數都設置為比較快。而對於另外一隻麥克風的信號，我們應該進行相對輕微一些的壓縮處理（大約6：1的壓縮率），門限參數和上面的相同，觸發時間設置為中等長度，而解除時間設置為比較慢。然後，你就可以仔細調整這兩路信號的聲像，得到令人垂涎的吉他聲了。
例10．對人聲演唱進行擴展處理
儘管數字調音台和電腦音頻工作站越來越流行，但還是有許多音樂人仍然在使用那些不具有任何自動功能的模擬式調音台。當在縮混中進行複雜的靜音操作時，這些人就會變得手忙腳亂了。
在這種情況下，擴展器/雜訊門就可以派上用場了，它們能夠代替自動調音台系統中的相應功能。它們可以被應用在人聲演唱音軌上（當然用在其他音軌上也是可以的），尤其是當人聲主唱是被錄製在幾個不同音軌上的情況時（例如人聲主唱是那種一問一答的形式）。如果是對人聲音軌使用雜訊門，就顯得有些太粗糙了，當它一開一閉時，會造成可以聽到的哢噠聲（這對於腳踩鼓音軌來說可能是合適的，但是對於人聲演唱來說就不行了），因此比較好的解決方案是使用一個擴展器。在錄製電吉他的聲音時，我們通常要削減的都是音箱中的隆隆聲和嘶嘶聲，但是在人聲演唱音軌中，主要的雜訊來源就是歌手在演唱時身體的隨便晃動，而擴展器正是對付它的好武器。（如果有明顯的環境雜訊，那麼你就要考慮重新進行錄音了）。
使用擴展器進行處理時，首先將擴展率設置為2：1或是3：1（你可能在後面還要進行調整），然後根據人聲演唱音軌的節奏，設置中等速度的觸發時間和解除時間參數。這時要想設置出合適的門限參數，則需要一點小技巧，此時我們的目標是將它設置得比最輕柔的聲音再低一點，使得所有的重要資訊都不會丟失。你可以通過不斷重播聲音較輕柔的片斷來找到這個電平值。通常來說，我們可以從 -6 dB到 -10 dB之間開始下手。
對於人聲演唱音軌，我們通常都是將一個擴展器接到壓縮器的後面，用來消除由於壓縮處理而產生出來的雜訊（例如歌手的呼吸聲等）。這時你可能會想，“使用了擴展器後會不會將壓縮處理的效果給抵消掉了？”理論上是這樣的，但是實際上只有在你設置了非常極端的擴展參數時才會有這種結果。因此你在調整擴展器參數時一定要非常細緻，否則你就等於白做壓縮處理了。
例11．使用雜訊門效果
使用綜合效果器時會產生出大量的雜訊，甚至是當它們沒有進行任何處理時也是如此。這時使用雜訊門效果器可以有效地去除這些聲音中的垃圾。
這時各個雜訊門效果器的參數設置需要非常仔細，尤其是當使用了混響效果器後。你一定要保證所設置的雜訊門門限值比混響聲中最輕柔的部分要低，否則雜訊門就會在混響延時完全結束之前關閉，將混響聲的尾巴無情地切斷。對於沒有延時的效果類型（例如相位器，單回聲效果等），可以在信號剛一通過之後就將雜訊門關閉。你還要保證雜訊門的觸發時間比混響的衰減時間要長，除非你就是想用門來截斷效果聲。
使用門式混響又得到什麼效果呢？你可能會想到：著名的菲爾‧柯林斯所用的鼓聲就是一個很好的例子。的確如此，儘管那些聲音對於現在來說已經過時了，但是它的確使得音樂擺動了起來。儘管現在大多數的數位式綜合效果器中都提供了門式混響效果的預置值，但是我還是喜歡自己動手製作真正的門式混響。下面就來說如何去做：將你的混響效果器的輸出端接到一個身歷聲限制器上，然後將限制器的輸出接到兩個雜訊門效果器上，再將雜訊門的輸出發送到調音台的效果返回線路上。
接下來，選擇一個混響效果預置值，最好選用一個具有較長衰減的類型（例如大廳混響或是平板混響效果）。將限制器的比率參數設置為最大值，再設置非常快的觸發時間參數和中等速度的解除時間參數，門限值設置為 -15 dB到 -40 dB。雜訊門效果器的觸發時間參數值要取決於歌曲的節奏，而解除時間參數可以適當的快一些。一邊重播音樂一邊調整雜訊門效果器的門限值，直到你得到了想要的效果為止。作為另一種選擇，你可以從調音台的輔助發送端發送一路沒有經過任何處理的“幹”信號到雜訊門的輸入端（Key input），這樣，雜訊門的打開與關閉就不受混響效果的影響了。
例12．對身歷聲混音進行壓縮處理
無論你相信與否，事實都是這樣——對最終混音結果使用壓縮處理的爭論，在老一代的音樂人和新一代的音樂人之間從來就沒有停止過。不論好與壞，對於收音機廣播節目中的混音來說，是一定要有那種能夠“站起來”的感覺的，而對身歷聲混音結果進行壓縮處理通常都是達到這一目的的關鍵步驟。
儘管母帶製作工程師是有責任對最終的混音結果進行適當的壓縮處理的，但是大多數的混音工程師還是喜歡在音樂離開他們的工作室時完成母帶製作。Miller就是這樣的一個音樂人。“我所需要在母帶製作工作室中進行的唯一工作就是保證所有的歌曲音量大小統一，”他解釋道，“在我進行混音的時候，委託人經常就在我身邊，他們希望當時聽到的聲音就是最終在收音機中聽到的結果。這也是我所要做的事情——進行壓縮和所有的其他處理。”
如果你也選擇了這種方法，那麼注意在身歷聲匯流排上進行壓縮一定要比較緩和，即壓縮率不能夠超過3：1。同時門限應該設置在 -3 dB左右，觸發時間應該設置為中等速度，而解除時間設置為較慢的速度。如果歌曲是淡出著結束的，那麼你還要逐漸將壓縮率減小到1：1，否則壓縮處理會破壞掉你的淡出效果。
例13．對吉他的聲音使用雜訊門/擴展器
電吉他功放會製造出大量的雜訊，我想你是會同意這個觀點的。無論你所使用的是什麼樣的系統，這裏都有去除雜訊的好辦法。
你可以通過兩種方法來解決這個問題。如果這些雜訊只是在沒有樂器演奏的時候才會被聽到，那麼使用一個雜訊門效果器就可以了。但是如果在樂器演奏的過程中也有可以聽到的隆隆聲和嘶嘶聲，那麼比較好的方法就是在雜訊門效果器的後面再接一個擴展器。通過這樣的接線，可以在吉他演奏的過程中讓擴展器將低音量的雜訊推到背景中去，而在沒有演奏的時候使用雜訊門來截斷雜訊。你要將擴展器上的解除時間參數設置得非常短暫，只有這樣雜訊門效果器才能夠在演奏一結束後就起作用。同樣，你還要確保雜訊門效果器上的門限電平足夠高，以至於不會將音符的持續音截斷。
雜訊門還可以作為效果器用在電吉他功放上。例如，許多搖滾樂歌曲的開頭都是由進行了強烈壓縮且使用雜訊門處理過的重複片斷組成的。為了得到最佳效果（這種做法只適合於那些和絃之間有明顯停止部分的片斷），你應設法從電吉他功放那裏得到一個儘量“幹”的信號，你一定要保證吉他手只對這個信號使用了失真效果，而再也沒有使用混響或是其他效果進行處理。如果你想在聲音中加入混響效果，那麼就在雜訊門效果器後面使用一個外置的效果器單元。這時雜訊門效果器的參數要根據這些重複片斷的節奏來決定。
如果你想搞出一些新鮮花樣來，那麼可以試著使用其他的節奏音軌來觸發雜訊門效果器，例如腳踩鼓或是小軍鼓音軌。這時你要保證雜訊門的打開和關閉都是非常確定的，即不要由於雜訊信號的影響，造成門的狀態無法唯一地確定。你所使用的觸發音源不一定非得是從混音音軌中提取出來的，實際上你可以從輔助發送線路上得到它。但是你在進行錄音之前一定要將所有的一切想清楚。例如，如果你想在歌曲一開始的地方就使用這種效果，那麼鼓手就需要按照吉他手的節奏來演奏大鼓（或是你可以在吉他音軌錄製完成以後，再讓鼓手按照吉他音軌的節奏來錄製大鼓音軌）。
例14．閃避人聲語音
閃避處理（ducking）通常是被用在收音機和電視節目廣播中，它是指，當播音員開始播音時，背景的音樂聲就會自動被壓縮，音量變小。為了達到這個目的，音樂需要通過一個壓縮器，而播音員的麥克風輸出信號則既要發送到調音臺上，還要發送到壓縮器的副線路輸入端，用來觸發壓縮器的工作。此時壓縮器的壓縮率參數通常被設置為6：1，門限參數被設置為比峰值電平低8到16 dB，還需要設置一個較快的觸發時間和一個中等長度的解除時間參數。你所設定的門限參數越低，則閃避信號（對於上面提到的具體情況，閃避信號就是指背景音樂信號）的音量就越小。
儘管閃避處理很少被用在通常的音樂作品中，並且如果你不需要使用這種處理方法的話，你可能永遠都不會知道它，這一點都不奇怪，音樂工作室中的事情有時就是這樣有趣。Miller對我們講述了他的一段經歷：“我做夢也沒有想到我會在製作節目時不得不去使用閃避處理。那是在去年，當時與我進行合作的樂隊希望能夠在一首歌曲的暫停處加入一段人聲獨白。具體情況是歌手和吉他手要不斷進行交談，主要是其中一個人與另外一個人商量一件事情，但是我們只有一個音軌可以使用。我又不能讓他們使用同一只麥克風，因為通過調音臺上的推子將兩個人的聲音從一隻麥克風的信號中分離出來實在是太麻煩了，於是我就使用了閃避處理，即歌手和吉他手每人使用一隻麥克風，當一個人講話時，另外一隻麥克風錄入的背景雜訊和串音信號就被壓縮了。實踐表明，這種方法工作得非常出色。”
例15． 對於那些中低價位的人聲麥克風來說，在錄音時產生一些刺耳的噪音和齒擦音（例如“嘶”和“濕”的聲音）是非常平常的事情，但是這些雜訊有時會造成壓縮器的錯誤操作。儘管你可以將這些聲音的相應頻段的信號去除掉，但是這些頻率成分的減少量將是一個定死了的值。一個比較好的解決辦法就是使用嘶聲消除器（de-esser），這實際上就是一個可以根據頻率產生變化的壓縮器。
從原理上講，一台嘶聲消除器就是一個在副線路上安裝有等化器（參數等化器或是圖示等化器）的壓縮處理器。你可以按照下面的步驟來設置你的壓縮器：將壓縮率的值設置為2：1或是6：1，門限參數設置在 -2 dB到 -10 dB之間，一個非常快速的觸發時間和一個中等長度的解除時間參數。等化器的中心頻率直接取決於副線路上信號的頻率，對於語音中的齒擦音來說，一般是在3到8 kHz之間。一旦你發現了這種信號，就將它提升3到12 dB，具體提升量要視實際情況中齒擦音的音量大小而定。
這種可以根據頻率產生變化的壓縮器的功能可不僅僅只局限於消除齒擦音。你還可以在它的等化器上直接輸入你所想要削弱的頻率值，然後使用它來進行處理。例如，設定較低的中頻段聲音，用來消除語音中的噗噗聲等。
總結
無論製作什麼音樂，你想得到的都會是非常精彩的聲音，而動態處理則是關係到最終成敗的關鍵步驟。一旦你搞清了其中的奧妙，那無論是進行適當的壓縮處理、巧妙地使用雜訊門、正確地運用限制器或是細緻地進行擴展處理，都不再是可望而不可及的了。

作者專業素質不齊，真正配備合格調音師的單位很少。所以，經常出現因操作不當造成音響效

果不佳，甚至導致設備損壞。本文針對中、小型歌舞廳音響設備操作要點進行解說，可做為制

訂操作規程的參考。另外，在中小型歌舞廳由於話筒聲回饋造成的自激嘯叫現象，是常見的令

使用者頭疼的問題，因為經常出現嘯叫會令賓客掃興，音響效果無從談起，嚴重者會造成設備

損壞。所以，自激嘯叫現像是歌舞廳音響使用中的一個重要問題，下面分別敘述。

　　一、音響設備開、關機順序
　　應按由前到後順序開機，即由音源設備(CD機、LD機、DVD機、答錄機、錄影機)、音頻處

理設備(壓限器、激勵器、效果器、分頻器、等化器等)到音頻功率放大器到電視機、投影機、

監視器。關機時順序相反，應先關功放。這樣操作可以防止開、關機對設備的衝擊，防止燒毀

功放和揚聲器。

　　二、演唱前的準備——調試
　　1．功放的音量控制電位元器一律調到最大位置；調音臺上伴奏音樂和話筒分路推子應置

於0dB；調音臺上各分路GAIN輸入增益均放在已調好的位置；調音台總音量推子先置於最小位

置(下端)；調音台音質補償旋鈕均放在中間位置。
　　2．試驗伴奏通道，也就是說，用CD盤或LD盤放歌曲音樂、將調音台急彥跳子峻饅眺土，

境到—6dB附近，此時歌聲和伴奏音樂大致是正常工作時的音量；但要注意音量要適度悅耳，

響度過大易使人疲勞和難以忍受。調音員應到廳內不同位置聆聽效果。如身歷聲音像、樂曲音

質等。所放的曲目應是自已熟悉的曲子，可反復調整音量(調分路GAIN增益)和分路音質補償，

直到音效滿意為止。對音樂效果的要求應是有力度、有美感，高音不能刺耳，低音不能混濁，

要求歌聲清楚，如女聲的齒音清晰可聞．但不可過重。分路推子置於0dB，總音量推子置於0dB

，調節分路GAIN輸入增益鈕使AU表指示0dB左右，此時系統達到額定輸出功率。但正常工作時

，總音量推子—般調在—6dB或—10dB以下，小於額定輸出功率。
　　3．試驗話筒通道。一般來說，至少要準備兩個話筒通道。先試話筒靈敏度和動態性能，

然後加上混響和伴奏音樂唱歌，歌聲經過混響處理，應該比原歌聲音色更加圓潤、豐滿和有層

次，富有現場感。話筒音量的調節：分路推子置於0dB，話筒音量調整分路GAIN輸入增益鈕，

以分路峰值電平指示燈偶爾閃亮為好，總輸出功率的計量靠AU表指示。
　　4．對小樂隊進行試音調整，即要對各種樂器的話筒抬音和電信號進行試音，根據樂曲風

格進行音響比例平衡。
　　5．視頻圖像的調整，即投影機和彩電應通過調整其亮度、對比度、色飽和度等旋鈕使其

圖像清晰、色彩豔麗。音響員應能熟練地使用影碟機和點歌器，熟悉點歌單上的盤位。注意在

正式演唱時，應按影碟機上的D／A鍵。消掉原唱歌聲。

　　三、音頻處理設備的調整
　　1．房間等化器。房間等化器有兩個作用，一是調節音質，彌補廳內混響時間造成的頻響

不平衡；另—個重要作用是壓低某一頻段，抑制聲回饋造成的嘯叫聲。房間等化器平時所應保

持音響工程調試時調定的位置。
　　2．壓限器。在音響工程中壓限器也是重要設備，其作用：一是壓縮或限制節目的動態範

圍，防止超載或失真，對功放和揚聲器具有保護作用；另一重要作用是提高節目響度（這可以

靠聽覺明顯得感受到)。
　　壓限器的調整資料如下：
　　(1)雜訊門GATE：指示燈亮時雜訊門關閉，聲音小。起到靜噪作用。當輸入信號降落到門

限電平時即開始關閉，雜訊門一般置於0PEN到—20dB之間。
　　(2)壓縮門限電平THRESHOLD：決定開始壓縮的電平，一般置於-10到0dB，開始壓縮時增益

減小，GAIN REDUOTION(dB)指示燈開始亮。
　　壓縮比RATT0：置於2：1；
　　動作時間ATTACK：置於10ms；
　　釋放時間RELEASE：置於O．3s。
　　3．混響器。目前廣泛使用數位混響器。這類機器內部固化了許多不同的混響效果以供選

擇。調音員應對所使用的混響器的各種混響效果逐個試唱試聽，記錄可以使用的程式，在調音

時可隨時用機中
鍵盤調出使用。

　　四、調音要點(以操作調音台為主)
　　1．歌廳調音員工作在控制室內，調音時應使用監聽監聽音箱和監聽耳機，分別監聽主通

道和返聽通道。調音員應熟知監聽音和現場音的關係，音質調整很大程度上依靠個人的聽覺。
　　2．使用壓限器和激勵器以增加聲音的響度和美感。激勵器的調整主要靠聽覺，應按設備

使用說明書將聲音調得豐滿悅耳。
　　3．用混響美化歌聲。對非專業歌唱者應適當加重混響，以掩蓋噪音和發聲中的缺陷。
　　4．音量小時注意提升低頻和高頻；音量大時適當提升中頻，以增強聲音的明亮度。
　　5．調音以歌聲為主。當歌聲出現之前，把伴奏漸漸壓低下來，以突出歌聲。低頻應衰減3

—5dB，高頻7kHz以上的應衰減3dB，中低頻200Hz附近提升可加大力度，2—4kHz提升3-6dB可

以明顯感到歌聲明亮。對迪斯可或搖滾樂則要注意較大幅度地提升低頻(40—100Hz)和高頻(7

—20KHz)。
　　6．提升低音時切不可猛旋補償鈕，以免因功率輸出過大而損壞功放和揚聲器。對等化器

的低頻調節同樣如此要求。
　　7．如果發生聲聲回饋嘯叫聲，應迅速將謂音台總音量推子下拉以去掉嘯叫聲，找出原因

後再逐步推
上。
　　8．主通道發生故障不能放送時，可將返聽音箱的旋轉角度臨時代替主通道，使演唱得以

繼續進行。供演唱用的話筒，應有備份，當話筒無聲時可用備份替代。影碟機也應有備份，當

影碟機發生故障時可用備份替代。

　　五、聲回饋(嘯叫聲)的抑制
　　1．話筒聲回饋造成的自激嘯叫聲是歌廳和卡拉0K廳的常見現象，由於存在聲回饋，一般

擴音系統增益都不能很大。發生聲回饋嘯叫的原因是：
　　(1)話筒距音箱太近，話筒正向指向音箱；
　　(2)調音臺上混響調節過大；
　　(3)話筒音量調節過大；
　　(4)沒有接通壓限器；
　　(5)廳內聲學設計缺陷。
　　2．針對以上原因可採取以下措施：
　　(1)為演唱者的活動舞臺限定一個大致的範圍，在此範圍內不應發生嘯叫聲。也就是說，

演唱者不應太靠近主音箱，主音箱應對稱於舞臺兩側；演唱者的站位不應使話筒正向指向音箱

。
　　(2)歌廳的舞臺應進行聲學處理，牆面和兩側應裝吸音材料。
　　(3)接通壓限器，其壓縮比應設置為<=2：1，動作時間為10ms，釋放時間為0．3s.
　　(4)調音臺上的混響調節和音量不要開得過大。
　　(5)以上措施不能奏效時，可通過調節等化器，對易產生嘯叫的頻率加以衰減。具體操作

方法如下：
將等化器各頻點位置先做好記錄；然後，示範演。加大音量(用調音台總推子調節)，到系統剛

好產生自激的位置，將等化器上的調節鈕從低頻開始逐個下調，能夠有效消除自激嘯叫的頻點

，根據經驗一般只有一個自激諧振頻率(如250Hz)，此頻率附近可下拉3—5dB，其餘頻點仍應

保持原先記錄的位置。
　　此方法可有效地抑制聲回饋，但卻不能兼顧音樂效果。通過調節可使擴音增益有5—6dB的

穩定裕量，這是系統穩定工作所必需的。
　　(6)如果以上措施仍不能奏效，可考慮加裝聲回饋抑制器，例如，移頻器可有效地克服聲

回饋，使擴音增益獲得5—6加以上的穩定裕量
　

調音技巧入門

  不少音響師、調音師面對琳琅滿目的音響設備時，往往感到難於操作。現向讀者介紹一些調

音操作技巧。
人耳對音色的感覺是比較靈敏的，它能直接判別聲音是否逼真。如果對音色處理不好，不但會

使聲音單調，枯燥乏味，而且還人會使樂器或者演唱產生嚴重的失真，因此不可忽視音色處理

的重要性。對於男聲來說，大多數人的聲音比較低沉，缺少高音，為提高演唱的清晰度，一般

可對3kHz的頻率萬分進行補償；對於女聲來說，高音又顯得過多，聲音發“尖”，為使聲音宏

亮，不至於太刺耳，一般可對400Hz頻率成分進行補償。

如何調節好混響時間

  混響通常決定了餘音的長短，對聲音的色彩和清晰度有直接的影響。一般情況下，男低音演

唱時，可將混響時間調得短一些，以提高聲音的清晰度；如果是女高音演唱時，可適當延長混

響時間，以增加聲音的色彩。對於演唱場所來說，如果房間四周牆壁是由木板材料構成的，這

時混響時間應調小一些，以免聲音模糊不清；反之，如果房間四周牆壁是由木板材料構成的，

這時混響時間應調小一些，以名免聲音模糊不清；反之，如果房間掛有絨布窗簾等吸聲材料，

這樣的房間應將混響時間調大一些，以免聲音乾澀。另外，現場觀眾與聽眾的多寡也有很大的

影響，因為觀眾的服裝也有很大的吸聲作用。因此，音響師、調音師可在1~2秒間選擇一個感

覺適宜的混響時間。

如何調節好直達聲和混響聲分量的比例

  完全直達聲而無混響聲輸出，就不能起到改善和美化聲音的作用，因而通常只用於開會發言

或朗誦的場合。適當地加大混響聲成分的比例，有利於模擬自然混響聲，使聲音豐滿動聽，可

增加觀眾、只眾的現場立體感。完全混響聲而無直達聲分量輸出，則會使聲音產生“染色”

現象，造成嚴重失真，也就是說，像在浴室，澡堂裏聽到的聲音那樣含混不清，行內的人稱其

為“浴室效應”。因此，在無特殊要求的情況下，可將該旋鈕調在中間位置，即直達聲分量與

混響聲分量比例為1：1，這樣，聲音不但不會產生失真，又會有一定的混響效果。

如何調節好話筒音量與伴奏音樂之間的比例
  一首好聽的歌曲，應該是伴奏音樂占40%，演唱聲音占60%，如果演唱者音色不錯，可適當減

小一些伴奏音樂的分量，以突出演唱者的歌聲；如果演唱者對這首歌由的旋律不很熟悉，容易

唱走調，合不上拍，為了掩飾這些缺點，這時可適當加大一些伴奏音樂的分量。但在具體操作

時，應注意不要把話筒音量過分調大，更不能演唱音量大大高於伴奏音樂。結果顯得伴奏音太

弱，大部分時間裏只聽到演唱者的聲音，好似一個人在那裏清唱，失去了卡拉OK的氣氛；但也

不能讓伴奏音太強，伴音太強，又會“淹沒”演唱者的歌聲，聽上去好像只是一支樂隊在演奏

樂曲，體會不出演唱者的情趣。

如何調節好伴奏音樂的音調
  伴奏音樂是根據原唱者的聲調而調演奏的，它不可適應每一個演唱者的噪音條件，比如有的

原唱者的音域比較高，有的原唱者演唱的音區比較低，為了能讓伴奏音樂照顧到每一個演唱者

的噪音特性，音響師、調音師應對演唱者的聲音特性有靈敏的聽覺反應。演唱時，先把音調控

制放在中間位置，既然不提升，也不下降。一曲開始，如果演唱者合得上調，那就不必去調節

；反之，演唱者如感到低音區唱不下去，或者是高音區跟不上來，可根據實際情況將傳送音調

調節到演唱者適應的音區。
調音是一門藝術性很強的操作過程，它需要調音者有很好的樂感與悟性，需要平時有較高的音

樂修養，對現場要有靈敏的聽覺反應，這樣調出來的聲音才能被聽眾所接受。

　　人，生存在世界裏，尤其是快節奏的社會進而會受到來自各個方面的壓力，如金錢方面的、感情方面的、環境方面的，等等，所以，人們尋找一種解脫、尋求一種宣洩的機會，於是，一種節奏激烈、感情強勁的搖滾音樂就應運而生了。

1 搖滾樂隊的構成
　歌手：是主旋律聲部，他表現樂曲的主題。
　鍵盤樂器：是副旋律聲部，這負責渲染樂曲的主題，起襯托作用。
　吉它：是主旋律聲部，也是和聲的聲部。
　貝司：是節奏音型風格。
　打擊樂（鼓、?）：製作節奏音型

2 搖滾音樂的特點
　音樂的特點：大音量、強節奏、大動態。
　社會的演繹：體現了人生、信仰、精神與力量。
　演奏的手段：採用強大的電聲系統。
　音響的特點：感情激烈，聲場與聲壓級高，可達80-100dB

3 搖滾音樂的分類
　重金屬音樂：L響度強勁，振耳欲聾
　硬搖滾音樂：以勁歌為主要演唱風格。
　輕搖滾音樂：以抒情搖滾為主要演唱風格
　此外，還有城市民謠、鄉村民謠、朋克音樂、嚎嘶音樂

4 搖滾音樂對音響系統的要求
　　（1）大功率、大動態，由於搖滾音樂的響度大，所以動態範圍也就大，因此需要功率也就很大。其功率一般為普通聲揚功率的10倍以上。
　　（2）使用電子分頻方式和超重低音箱。因為人耳對低頻的聲音響覺不靈敏，所以低頻率聲音就應該有強大的響度，也就需要專門的超低音音箱和推動低音箱的大功率功放，而這個低音信號由電子分頻器來提供。
　　（3）採用分散式聲場，這種方式的聲場其不均勻度很小。在歌壇設置L、R主音箱，還要求在觀眾席後區設置輔助音箱，以減少後區響度的不足，使聲場的不均勻度很小。
　　（4）採用吊裝揚聲器的方式，減少聲功放功能損耗。採用由裝音箱以減少低位置的音箱輻射的聲波，被人們的衣服、頭髮等強吸聲材料將聲波中高音頻部分給吸收，而造成“掠射吸聲”現象。如果將音箱吊裝空中，聲波可以直接輻射在寬闊的觀眾席區域，從而減少了中高頻電功率的損失。

對搖滾樂隊樂器的調音

1 地鼓的調（大鼓）（Bass Drum)
　　大鼓的基音頻率：55-220Hz 大鼓的泛音頻率：1500Hz
　　60-100Hz為低音力度的頻率； 5-6KHz為高頻泛音的頻率。
　　要求鼓皮張力適度，既有力度，又有延伸特性，對地鼓的頻率處理可在調音台的四段等化器中對低頻進行3dB的提升，這樣就會使低頻頻率波有良好的音色延伸特性。

對低音大鼓拾音話筒的選擇：
SHURE：545 SD、BG4.0；
AKG：D-112、D-125、C-408；
SENNHEISER：e602、e609、M280
Dass Drum話筒與鼓面的距離一般取10-15cm;如果是帶孔的鼓皮可將話筒伸入鼓桶中進行拾音。

2 低音桶鼓的調音
　低音桶鼓的基音頻率：60-200Hz
　低音桶鼓的泛音頻率：1000Hz
　60-100Hz為低音力度的頻率；
　2.5KHz是敲擊聲頻率；
　8KHz是鼓皮的泛音頻率。
　鼓皮張力要調整適度，不要過松也不要過緊，音色要柔和自然。
　對低音桶鼓拾音話筒的選擇：
　SHURE：565 SD、Beta-57、ETC D300；
　SHNNHEISER、e602、e609；AKG：D-90、D-95
低音桶鼓話筒與鼓面的距離一般取5-10cm,對準鼓的邊緣方向。

3 響弦鼓（小軍鼓）的調音（Snare Drum)
　響弦鼓的基音頻率：87-246Hz
　響弦鼓的泛音頻率：10KHz
　240Hz是影響飽滿度的頻率：
　2KHz是軍鼓的力度頻率：
　5KHz是影響臨場感的頻率
　在調音臺上的四段等化器上對中頻段提升3dB，以增加音色和力度；對高頻段提升3-6dB,以增強音色的真切感。
　對響弦鼓拾音話筒的選擇：
　SENHEISER：e825、e604、e608；SHURE：BG4.0、Beta57、SM-98A；
　AKG：D-125、D-1200、D-90、C-408；JAPAN：AT-818型、EV-RE20。
　響弦鼓話筒的距離應設置在5-10cm，方向要對準鼓的邊緣，這樣可以拾取豐富的泛音。話筒角度可設置45°左右為最佳角度。

4 桶鼓的調音（Tom-toms)
　桶鼓一般選用2-5只，要求鼓皮的張力調整適度，聲音有彈性，音色純正。對桶鼓的調音可在調音臺上的四段等化器上對中頻段提升3dB，可以增強音色的彈性。
　桶鼓拾音話筒的選擇：
　AKG：D-90、D-190、D-125、D-310、C-408；SHURE：BG3.0、BG4.0、565 SD
　SHNNHEISER：e604、e608、e609
　桶鼓話筒的拾音位置如圖3所示。

5 踩?的調音（Hi-Hat)
　　要求踩?機械結構牢固，不鬆動，動作準確可靠，振動完善。話筒的角度要設在45°，也就是裝置在二片?的斜上方向，不要正對二片?，以免二片?在合攏時產生對空氣扇動，造成的氣流團，容易使話筒產生“撲撲”聲。
　踩?拾音話筒的選擇：
　SENNHEISER：e835、e845、e855；SHURE：D-545、BG4.0、SM-81、SM、57型
　AKG：D224、C-525、C-1000型。
　踩?在調音台四段等化器上對中頻段提升3dB，以增加音色的尖利，對高頻段提升3dB，以增強踩?音色的色彩。

話筒與踩?的距離一般取10-15cm.

6 吊?的調音（Cymbals)

吊?的基音頻率：392-125Hz

吊?的泛音頻率：10-15KHz

250Hz是鏗鏘、強勁、銳利的頻率；

7.5-10kHz為尖利音色；

12-15KHz是?邊泛音“金光四濺”的頻率。

在錄音棚中吊?使用電容式話筒進行拾音；在舞臺上演出時，則使用駐極體式話筒。因為駐極體式話筒有良好的高頻特性，其頻響上限可達20KHz，或者使用優質的動圈式話筒進行拾音。話筒的角茺在吊?的斜上方成45°角左右為最佳拾音方向，這樣吊?的高頻泛音被拾取得最豐富。話筒與吊?的距離取20-30cm左右最適宜。

在調音台的上段等化器中，對中頻段進行3dB的提升，以增加音色的銳利感；對高頻段進行3-6dB的提升，使音色的高頻特性得以發揮，使音色有“金光四濺”的感覺。

吊?的話筒選 AKG：D-224、D-525、C-1000；

SHURE：515 CD、545 SD、Beta-57,Prdogur 16L、4.0、SM-57、SM-98A

SENNHEISER：e835、e845、e855。

7 小提琴的調音（Violin)

有些現代搖滾樂隊中有一把電子小提琴，它的拾音是將小提琴的音頻輸出信號通過跨接線送入調音台的輸入通道，通過音響系統將小提琴的聲音送入音場，並在調音台的輔助線路送出一路信號，然後功率放大器帶動一隻返送音箱，送給提琴手，讓他能聽到可以自己演奉送的聲音狀態。

如果是普通小提琴，則需要選用電容式話筒進行拾音，可選用CRI-3、CRI-5、CRI-73型，還可以選用AKG C-2000型電容式話筒進行拾音。話筒的方向指向向小提琴面板上的F孔，話筒的距離取22-30cm,如果選用高靈敏度動圈式話筒拾音時，話筒的距離可取10-20cm左右。

小提琴拾音話筒型號的選擇：SHURE：SM-11、SM-98A、SM-81型；SHEENEISER：e835、e855；

AKG：D-222、D-330型。

8 吉綜的拾音（Guitar)

有些鄉村歌曲或者城市民謠等搖滾流派演奏時，有一隻西班牙式的吉它。對它的拾音可選用CRI-4或CRI-5電容式話筒，或者是MD-541、D-224型等優質話筒進行拾音。話筒方向斜對吉它面板淩晨孔的邊緣，話筒的距離取10-20cm

吉它話筒拾音選擇：AKG：D-1200、D-321、D-330型動圈式話筒

AKG：C-567、C-401、C402型電容式話筒。

9 薩克斯管（Saxophone)

薩克斯管是輕音樂隊、爵士樂隊中重要樂器，屬獨奏、領奏和伴奏樂器，其音色優美、感人。

薩克斯管話筒拾音的選擇：

薩克斯Sax bB調式管可選用：AKG C-414、C-451、C-535、C-567、C-525、C-1000及C-2000型電容式話筒；

薩克斯管Sax bB調式管可選用：AKG D-90、D-310、D-1200型動圈式話筒及C-409型電容式話筒。

如果是薩克斯管獨奏，可選用德國拜爾和森海塞爾（SENNHEISER）無線領夾式話筒，將話筒極頭夾在喇叭口的邊緣上進行拾音，無線話筒接收機接受的音頻信號送入到調音台的LINE線路輸入口中。

10 小號（包括長號）（Trumpet)

小號是輕音樂隊的重要樂器， 有時擔任獨奏、領奏和伴奏樂段的演奏。其音色雄壯、嘹亮、豪放，有很強的穿透力。
小號話筒拾音的選擇：AKG：D-90、D-321、D-1200型動圈式話筒，C-409型電容式話筒；

SHURE：SM-48、SM-57、SM-58、SM-98A、Beta-57、588 SD型

SENNHEISER：e835、e845、e604、e608型

話筒；拾音的方向對準小號喇叭口，成角在15°-30°範圍內音色效果最佳。

11 合成器（鍵盤樂器）

對鍵盤樂器的拾音，一般均採用線路輸出方式，即將合成器的音頻輸出，通過跨接線送入調音台的輸入通道的LINE插孔中。通過整個音響系統將合成器的聲音送入聲場中去；然後，在輔助線路系統（AUX）插孔中選一路，送到一台功率放大器中，用來推動一隻返送音箱，給鍵盤手用於監聽自己演奏的聲音狀態，由調音師進行音色的調節。

12 電吉它的拾音（Electric Guitar)

電吉它是電聲樂隊的主旋律樂器。對電吉它的拾音有兩種方式：一是將電吉它的音頻信號輸出，通過跨接線送入調音台，然後通過音響系統，將聲音送入聲場；再通過輔助系統（AUX）送出一路信號給功放，帶動一隻返送音箱給吉它手，讓他監聽自己演奏的聲音效果。但是，這種方式干擾雜訊很大。因為電吉它琴有一個很強的電磁鐵。它可以吸收琴孔周圍的電磁場波，加之從樂手到調音台的距離比較遠，所以這條線也比較長，最容易受到電磁雜波的干擾而產生很強的電雜訊；所以，目前常把話筒裝置在電吉它的自帶音箱前面進行拾音，其音質效果最佳。

一般電吉它都有一只有源音箱，用它將電吉它的聲音播放出來。這只有源音箱的功能很多，一般都有一路線路輸入插口、LINE和一路話筒輸入插口，並有一個三段等化器和一個彈簧混響器（REV）。最後有一個LINE輸出介面提供各種用途的選用。對電吉它的拾音選用一隻話筒斜對電吉它有源音箱，其距離可在10-20cm之間進行選擇。

電吉它話筒拾音的選擇：AKG：D-125、D-112、D-1200、D-406型
SENNHEISER：e845、e855、e608型
SHURE：SM-57、Beta-57、SM-98A、BG-4.0、545SD型

13 電貝司的拾音（electric Bass)
　　電貝司的話筒拾音和電吉它的拾音方式相同。
　　電貝司拾音話筒的選擇：
　　AKG：D-112、C-406型；SENNHEISER：e845、e855、e608型；
SHURE：515 SD、BG 3.0型；JAPAN：AT-818型。