概率的剝落海

welcome to my city........

http://www.caraq.com/?c=reg&u=sessence3 

 

 

文章簡介:

本文為2002年，由打開當代系列展之策展執行 繕寫之引文全文。

因應對外公佈之簡易性、有效性之各種需要，筆者依據本文，以不同

寫作方式寫成兩個版本，各自利用於當時展覽時的策展文宣、

打開當代藝術工作站現有之網站。故該兩版本為本文之簡化版本。

 

* 該站DM與海報相同，皆為筆者用於展覽宣傳之設計，海報正面插圖為藝術家林耀玄提供之油畫作品編輯而成。本圖片若非經同意，不得轉載.引用 (最好也能避免抄襲)，一旦經發現未獲允許而擅加使用，則應承受行為所招致之法律後果，薦時請參觀者擅自保重。

 

 

e 世代後…..引文 :

 

撰文:  sessence3

 

 

導言:

 

 預期著去中心化的文化認知重構，台灣的藝術環境應可合理的以此時此刻為零點，形就以及探討「當下」。對諸於新生世代創作者和教育體制而言，這一原點所包含之範圍，不應限於認識種系或維持種系價值之項目軸度的增加。與意識型態和理性材料被態度化有所差異，文化、生活、認知、實踐間交互影響之質變，迫使E世代後依憑意識清醒，抑制甚或脫離 材料崇拜、原點駐留、巫術儀式之光暈變體和意指。尋找新藝術疆域，其任務逐而顯然…………。

 

NH 總體概念 (歷史之為平面)

 E世代後此一詞彙，非是標明或導向一段封閉性的時間、流派、藝術集團。同時，警惕著意識型態擴張、地緣銜接等等的交易式藝評介入，若能稍加提呈e世代後此一展覽之朝向，則它首先作為某種中性的意義，以度量、探知、開顯原本僅在藝術社會中被單維認識的議題。為了去除此一單維，展覽- e世代後 堅持「原產」、「瓦解原場所之形象包裝」、「去無限崇拜的儀式性」等等實現於空間中的規律，以認識達成實踐此目標的所需條件(及該條件所需要的其他條件之聯繫)。這些條件包括:  機具時空特性重劃、物體代行之本體意識的交互傳遞、物體形象化過程的重建……………等等。當然，其中最重要的並非求取他者視點-現實的驟然改變，而在於維持透明度以批判己身對產出環境之失神，如是，方能成思維，以貫徹「藝術基地新形式」的理念。

 

 

NM 新思維

 從學校環境(國立台灣藝術大學)，將焦點集中到此次展覽關注的議題，至少，我們可以發現幾個既有創作面向:  機械複製、物體間的引力支用、現成物或多物件集合、計算機的再運用。此四面向可能已越過「作者退隱」-這樣在單一平台被凝固的主題(如攝影)，將作品本身的身分上將造形主權轉讓給展場空間或者與展場空間互異互為。另外，除了作為一個「代為執行者」使主體隱然，藝術家也透過減法，使機算機內部外顯為所具時空特性的一軸多距體。

 

 

NM1  展出到展成的整體思考

      現成物和器械自顯之構成性，使得所喻主體被聯繫遮蔽，實際的作者除了處在地理場的外

      緣，也在處在所有所指的外緣; 另一方面，符號遮蔽了構成自顯，使得構成本身除受了訓練的

      思維特別提顯外，無法呈顯。在這樣的語義空間和實體空間的對立觀察中，我們無法僅從一

      個空間的範圍和界線，驗證這種無法提呈的可超越性，但是，從聯動/自動的向度，卻不乏誘

      導該可超越性的可能。在此次這次展覽中，我們試圖做如此的嘗試，對展場內部做基底重 

      建，藉著有機物體的自變歷程，逐間將解釋路徑引離將「動作」歸屬於權力主體的單向思維

     慣性，觀者置於造景中，體驗一個不只是「簡單一致的行動」，更多地是受多物引力的包圍經

     驗裡。當然，這樣 的聚成乃避過圖像被文字化的解釋路徑，激化作品中所擁有的、超過單純

    經驗材料出發的動力運用。同時，也基於從普遍經驗物到現場位置的激勵作用，靜態的物體獲

    得一個足夠的緩衝，以能承載大量 不同、但時而匯合的視覺運動。

 

 

 

 

 

NM11意識傳導之高速美德~終端符應之期望

 

   對傳導對象的認知研擬，將物體化為指涉機制之符號。若能假設造場有一整體，那麼它可能呈 

   現社會結構之書寫。如此，書寫之目的將成為作品之主要價值，相應的，作品中的個體人格投

   入及情感訴求將被責成附加情勢。甚至，人格直接和主流價值重疊，將物體型碼化為零干擾。

   而這樣書寫延遲往往被e世代後的個體意圖所緩衝，終端意識之即時接收及發送，的而切確造成

   物質延遲的對立。這也反映了e世代後的生活型態: 期望物體對自身前額意志徹底服務。出現在

   展場中的物體，因而不再只是從作者單方面出發的行為軌跡，而是以物體為界，分隔出作者時

   間和觀眾時間的行事曆。有效傳導、行為操作，把展場突顯為意識發送之終端機的同時，它們

  本身亦成了操作者的身軀。

 

 

NM12. f(物體、認知、觀眾、契約或遊戲、意圖、生活型態……………) ≡e 世

       代後創作現象

 

  從此次展覽的工具、物體的使用中，我們可覺察使用方法的來源，並非僅僅從e世代後的教育中

  習得。與教育機制產生的、易受拒斥的符號管制相較，遊戲軟體產業的競爭所帶動的平台語言

  進步，使得數位空間能更加模擬現實圖式 ;  而一個易於委身符號的空間漸能落實於現實空間，

  現實空間的機械時間被意識網絡的傳導加速所征服。前者使玩家在遊戲時更容易將物質空間和

  數位空間連結，在角色扮演、戰略、領導者遊戲中，後者更以自我成長(指)的鏡像形式擴增開

  來。

  在這樣一個征伐宇宙裡，時間得以回溯、權力可以重掌、「物像」參數化為物體，這使得它比

  現實中的事件結果更安全地受到預測，它比現實空間更容易被思慮所「沉澱」。另一方面，後

  者同時又助益了網路內部的元素，在內部重組的新地點，與身體、神經感受系統以機近同時發

  生的光速傳導來回運行，指令、用語、技巧、速度在這樣的關係中形就人格及價值，多重身

  分、多重人格使得象徵主體逐漸喚起古老宗教形象。

  我們將審視這些往往被加諸藝術之上的遊戲性，而以藝術家的身分進入遊戲並加以檢查。在此

  過程中，自我意識和機制不能是一個形而上的隔絕面，而應被認識為社會制約、管制用品、刺

  激物的概念景象及運動圖場。比諸物質領域，它本屬於一個圖像傳導更快卻更靜態的場，透過

  特定物質的方向序列導入，它無法被更多其他真實物質所延長的感官能動、崇拜、氛圍輕易干

  擾。也正因大眾物質的能感屬於特定方向的感官、快感、崇拜、氛圍之循環消耗，無限循環因

  而導致毫無前進。相反，e世代後的創作足以使觀者對之警惕，它所需要滿足的意識穿透力就取

  決於共通反應、目標預測的增速、物質和感覺能動的抑制。它們使終端圖景更激烈的引導材

  料，而多維而透明的方向性因是先於尋找均衡的心理崇敬………。

 

 

 

 

 

 

NF 新形式的產出

 

   在此次展覽中，創作者或者運作物體與週遭視覺場的共感以處理經驗後效，或者採取相反路徑，將觀者一般事物經 驗的生理反應同慣性記憶修改後重新提作景象指令。此具中效的指令，將促使觀者逐漸體察正在喚起的產地情境依存及現場組織動力結果的交互補充過程。而儀式性觀展的範圍，被操作規律刻意超出，也將使作者和觀眾距離的控 制議題更加顯明。所期望者，乃使觀眾成為獨自面對作品的觀者，而讓實體聚成規律引導「思維」，它由一種外觀及主體內緣的來往更加頻繁，藉以越過詩性經歷的陷溺或表象力度的崇拜…….。

 

 NF2 物體時間性的轉置及運用 : 一種朝向自身之批判

 

 物體一經引入，就拒素養於門外的觀者而言，即產生制約作用:若非將物體重新召喚引入先前的語境，則立刻將物體從其集向中獨立而出，以企圖喚起對物體過往經驗的解釋方式前進。這樣，一個引起各種依附其中、但又時而可以有限缺失的多束: 聲碼、視碼、力度甚至保護措施，乃藉由觀者個人歷史為貸償，以取得擬終局全像。 而「風格」作為此「獨立物」的兩向度之枷具，一方面對應於單物體之整體，另一方面則對透過揣測行為者心理意圖，而給予賦形。(偵察，尚且為此一解釋之理想狀態) 有異於此，一個以現場為起點生發的有機物、一個機械複製物體，沖淡此一「終點即起點」的對流或循環。若說e世代後的「風格」必然存在，那麼，風格至少增加了一個整合性向度: 作者位於作品歷史中被多維的知覺運動幅合，作品止流於作者基本主體之歷史。

 

NF3 神話題材~新身份與影像器官

 

 在此，無意站在藝術之對立面，但科學方式及其物質網絡的確在藝術及生存環境中，抵銷宗教之影響力。相反，在封閉環境中，虛擬遊戲一方面以指意和指令勾勒景像:語言圖騰、造「型」設定、級別重劃、神格象徵，內部多束的歷史按照角色長成順序而成為大敘事，由一種神經的高級串結和錯覺移動在其「中」得以敞開，被執行賦予的訊息對應點並不被當作封閉環境中的一個點，它反而取決於操作者操作己身以「觸及」風景的興趣，達成心理實現。雖然，我們從其單軌螢幕或各平台穿越所引起的觸覺反應，是一個與機制構成達至相位翻轉的關聯，但執行故事、達成該相位，卻使自我形象由動能中獲得言說聲響的驕傲，無具體形象的神格逆轉至給予路線者之上。現在，一個鉅量圖畫的匯集場，一方面以場為現實，敘事透過其「神經元」位置之遠近，預留了興奮的匯集處;另一方面，我們可以看到形象需要與(相對)位置坐落產生對流，幻景之消費和取得身份的興趣(象徵)由此轉移到遊戲絕然的相對位系統，對派遣、形就景象的動作和興趣卻仍停留在繪畫脈絡和資訊工程各自的實踐領域中…………。

 

NF4 , 如是……………

     

      然，僅就指標解鍵意義來討論「當下」一詞，仍有不足，畢竟，語義遙指的強加，雖可以暫

     時擱置，也可在微量地可被辨認識的圖像條件中，再被喚起;另一方面，這一遙指受到教育機

     制、行政組織的交叉作用下，所得到的、僅憑偶然觀察的結果，它們最後仍可能被強行歸入想

     像(的靈感體驗)與限制該想象的對立維度之中。

     無論試著先行徹底理解後達成批判(而非替測量失準預先辯護)，或者我們有必要指出這樣一個

     個體於多域中活動 的軌跡和其所受之限制: 由各自域別中製造他域的「特徵」並重新拼湊、且

     沉迷於忘卻取用來源的動作，激烈符 號消費所并連之激烈失憶，盡已致使知識、認識態度在

     使用中消失、不再被其消費者回饋………………。總地而言，就台灣藝術現有的各個利益既得

    團體而言，這樣一種禁制從未被視為一種主體運作過程本身，創作方法上的拙劣被濫造為外在

    環境因素，如果僥倖有被輕微地的查覺，也常置於獲利策略下被沖淡。在這樣的況境中，我們

     意圖逼近、抵禦這樣一種藝術社會的偽實踐，諸如:  拒絕指出(自視為)新的錯覺位移本身，不

     過屬於一種圖畫興趣轉移的錯覺殘留 ;拒絕承認語言任意性仍可導向可理解面，而寧願選擇沉

    溺其運動而不願理解其構成……………。

    若說這種新的禁制能受到批判，且使得受禁制者重歸於透明，那麼，首先…將是語義慣性在多

    大範圍能被察覺到其復古之測量。如是開端!藉由改變它們的邊際概念和量次，以得到可被檢

     驗、接續的索引，我們在自我檢驗及環境測量，進而分析某種藝術實踐的病理之外，

     期望把握更多……………。

                                                                                                                                                                                         

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       龍朽淵淨，炬燭無亙山石，不若朽龍淨淵。

       賁轀馳，非焚無以為避，不若剖之自內，懲以唾淹

       日炙不覺身涸，踏罔兩*之譏，形影無鞭而競

       羽燃七宿，癡駟自曝，東鏖，王翼對裂，

       昔鞘又今引，不若遙瞰，孤鴻明滅

 

 

※轀：

  音「瘟」。
　古代攻城所用的四輪車。以粗木編排而成，上以生牛皮覆
　蓋，下可藏兵士，往來運土築工事，敵人箭矢、木石無法
　傷害。孫子．謀攻：「修櫓、轒轀，具器械，三月而後成
　。」 見「轒櫓」、「轒轀」

* 鏖 : 音"熬" 指兩軍揪戰難解，死傷慘重

       漢書．卷五十五．霍去病傳：「
　　   合短兵，鏖皋蘭下。」顏師古．注：「鏖，今俗猶謂打
　　   擊之甚者曰鏖。」

* 罔兩 : 影子的影子  起自莊子<罔兩問影>。影子的影子質問影子要動前

       為何不先告知，影子回答其乃依形體而動，而人的形體又總是

       按照局勢為動，其結果是所有人的言行皆是別人的影子，無人

       能夠完全按照自己的意願來預測行動。

解:

  我的生命並非如同山石般長存 

  等待一個雄據一方的地方領袖死亡太過長久

  因此如果要輔佐某方成就霸業

  還不如用反間的方式使他們被己方的謠言所毀滅

  過去我以這樣的方式對待所有的政敵

  然而現在我輔佐的領袖日曝中天，卻不查自己的威權

  使民眾難以生存。這樣的政府，早已忘了昔日古人的影子笑話

  以為自己可以為所欲為，這下子人民為了生存，就不得不按照自己

  的意願和他們的國家較量。

  在這種情況下，官僚們任重事雜，領袖與他們互相推諉責任，

  不再互相信任， 小小的謠言就足夠讓他們互相討伐並顯露自身的愚

  蠢，重蹈它們政敵的覆轍。

  過去的方法順利的用在自己身上，我將睜著眼睛，從遠方看著東方

  毀滅於這種天真的笑話之下。

 

    

            

               

           挲塵為陷 .

         杯珀不映五十煉

         拙語砌宮商.

         噤蟬難辯

         蒺藜韻，何需項莊舞?         

         笑輪錯照，

         朱瑕不濺寒泉

 

                          23.04 .2008 sessence3

*  挲:  以手撫摸。如：「摩挲」

*  五十煉: 指劍，原本為秦朝將鐵混碳並對折疊打的一種揉鋼製劍術

                   在戰國時代的青銅劍因質 脆，故多   僅二至一尺。我們稱的「三尺秋水」，乃為打鐵

                   技術使劍的韌性變高，長度增加的結果。
                  ( 揉鋼製劍有分三十煉、五十煉、百煉)

*   瑕:      玉上班點。

 

白解:

撢去塵埃的動作吸引了對手目光，杯中酒不及倒映掠過杯口的劍
用粗豪難解的話語代替音樂，語言就是運劍的前奏，
就不用像項莊一樣舞動肢體掩飾自己的劍路
月光照不到這樣隱藏的刀，
你說月光照錯了地方，
但這時刀已飛馳而過，甚至不會沾上你那骯髒的血

 

               

            

            飛池渺，輕彈

            奔碑，曲境曉豁然

            悲聖賢，蹉跎古今空履音

            凌蜉棲  ，松林聽  ，信閒步雲白       

            何枉 何往

            霜法為記，昔露不沾 ，捨盡弭斑斕

 

解

         天水氣盛，而我輕乘其上，

         歷史曲折，奔其中而曉豁達

         嘆古今聖賢，只把生命執著於留下他們的聲音

         我在松林中傾聽，然而就算是早上的露水也只能算是過往，

         我只用霜凝結的方式記憶它們，它們卻不能沾不上我的衣襟

        小到蜉蝣葬身，大至闊步而走，

        在名之為我的路上皆不足留下任何痕跡

 

 

          屍灼夕屏，採亂虹，血色盏翩。

          雪沫朝林，劍靄旋，洗若作舞點

     九轉薤露唱 簪三千

          勁吞戲琀，闕為剪

     僧，何稱寂煉?

     子，誑艷汲滅 ?

 

*血: 讀「穴」

*靄 讀「ㄞˇ」古，雲氣

*舞點: 又作"舞急","舞徹", .舞點,按照音樂中的節拍舞一支曲調 

*《薤露》: 讀 〈謝錄〉，古樂府相和曲中的《薤露》、《蒿裏》都是挽歌，陶淵明

           也有《挽歌詩》三首。後世的輓歌就是從挽歌演變來 的。在古代中國，

           哀歌原應由執紼者(引棺者)所唱，在此則用來諷刺和尚代唱哀歌，也

           不過受限於現世的儀俗。

*“琀”，是在死者口中放入珠玉。《公羊傳．文公五年》何休注:“孝子所以實親口也，

         緣生以事死， 不忍露其口。”

 

如果戰禍只是暫時顛倒浮生，不過是茶盞中的浮光掠影

那麼平定亂世所揮動的劍、吹的雪，也不過是受這韻律引導的一段舞蹈

把挽歌用佛經翻了唱，唱了翻，把數不盡的頭髮用簪來盤好

把天地用有限的詞彙來代替，也只限用嘴謗議生死

滿口狂言的修道僧阿，難道只是站在旁邊艷羨你們自己所妝點的死亡餘義?