六、美如彩霞鈞窯瓷
　　鈞窯出自河南省禹縣神?鎮，是宋代“五大名窯”之一。到目前為止，已知的鈞窯燒造地點除禹縣外，還有郟縣、臨汝、登封、新安、湯陰、安陽和磁縣等，窯址達１００處之多，因此，鈞窯實際上已形成了一個鈞窯系。其燒造規模廣，傳世瓷器丰富，質量精美，把它列為五大名窯之一，實在無可爭議。對于鈞窯的燒造年代，陶瓷研究者到目前為止還有爭議。筆者在這里對鈞窯的胎釉、造型和燒造年代談談淺見。
　　鈞窯的燒造年代
　　鈞窯最早的燒造時間，文獻普遍記載為宋代。如清嘉慶二十年（公元 １８１６年）《景德鎮陶錄》一書中所提到的關于鈞窯的內文大意為：所謂鈞窯，在北宋時候只是緊鄰汝州陽翟縣所燒的一种青釉器而已，還沒有鈞窯這個名稱……它的興起，与汝窯的衰落有密切的關系。就是說，臨汝窯到了北宋末年，經過靖康之變毀滅了，而緊鄰著臨汝東北鄉大峪店的陽翟縣野豬溝（東距神?鎮十里），就燒造了一种不同于臨汝所燒的青釉器。這是在北方金人統治下以及元代的１００余年的產物。１９６２年出版的江西景德鎮陶瓷研究所編著的《中國的磁器》同樣提出這种觀點，而且提得更明确：“鈞窯就是金瓷的代表，鈞窯是北宋以后繼汝窯而起的北方最有名的窯……鈞州之名，是始于金大定二十四年（公元１１８０年），窯以鈞州出名，也當在金統治時期。”
　　陳万里先生和《中國的磁器》所提出的看法，是新的提法，他們不同意清代文獻關于鈞窯始于宋制的看法。這种新的意見，對國內外陶瓷研究者有一定的影響。他們的觀點，就是主張“窯以地名”，他們認為，鈞州之名是始于金大定十四年（公元１１８０年），所以，鈞窯也應在金人統治時期興起。
　　１９６４年，馮先銘在《文物》第８期發表《河南省臨汝縣宋代汝窯遺址調查》一文，提出了和上述意見不同的觀點。他認為鈞窯興起于宋，那時宋代北方瓷器有四個主要体系（即定窯系、耀州系、鈞窯系和磁州系）。當時定窯、耀州窯為北宋宮廷燒制瓷器，鈞窯也不例外，問題不過是文獻沒有留下記載而已。
　　趙青云在《河南禹縣鈞台窯址的發掘》一文中說：“從發掘材料來看，鈞瓷創燒于北宋初期，其早期的產品种類繁多，質量較精。”　他還明确提出：鈞瓷的興盛之日，是宋徽宗時期（公元１１０１年至公元１１２５年）。
　　從以上文獻材料看，鈞窯的看法是：解放前文獻記載，認為鈞窯始于宋；解放后又有兩种說法：一說始于金，理由是：“窯以地名”。另一說，始于北宋，最后一种說法以解放后大量的考古挖掘資料為依据。在挖掘窯址過程中，曾發現一個用瓷制成的“宣和元寶”錢模。“宣和”是北宋徽宗的年號。這一錢模的出現，為鈞窯斷代提供了最好、最重要的依据。同時，在鈞窯器皿底部見有用漢字刻成“一”、“十”的號碼字樣，這是當時鈞窯大量生產，為了區分每個器物的大小和便于配套使用的做法，另外，在傳世的鈞窯器物底部還刻有"奉華"銘文，其字体和宋代汝州貢瓷的銘文完全相同。“奉華”是北宋高宗一位妃子所居住的堂名。金無此殿名。河南禹縣鈞台窯處于北地，當時，宋金對峙的國界是東以淮河為界，西以陝西大散關以東為界。山東、河南、陝西一部分，以及淮北為金人統治之地。因此，金人統治下的鈞台絕不允許在器皿底部刻漢字，更不可能為建都臨安的南宋宮廷進貢瓷器了。這是歷史事實。還有，在鈞台窯發現的窯片，和傳世的鈞窯貢瓷毫無兩樣，傳世鈞窯器物和北宋的汝州窯貢瓷，在造型胎質都很接近，都具有北宋器物造型的風格。
　　綜合上述情況分析，鈞窯始于北宋，是歷史事實，而當時文獻沒有記載也是事實，兩者沒有予盾。
　　鈞窯的胎和釉
　　宋代鈞窯的器物屬于瓷質胎，經高溫　燒而成，以灰色胎為主。灰色中分深灰和淺灰色，其次是灰白色和淡黃色。前者胎質堅固，細膩致密，叩之聲清脆，帶金屬聲；后者胎質粗糙，叩之近乎瓦聲，這多屬晚期作品。
　　鈞釉，屬于我國傳統的青瓷体系，它的主要設色劑為氧化亞鐵。經高溫還原而成。燒成溫度為１２５０℃至１２７０℃之間。鈞釉以艷麗多彩，變幻無窮見稱于世，給人留下質之美感和迷人的魅力。特別是創造出一种紅色窯變釉，它以氧化銅為設色劑，也是經高溫還原而成。這是鈞窯釉最突出的成就所在。它為我國陶瓷工藝史增添了引人入胜的一頁。這一成就，對后來陶瓷工藝的發展產生了极其深刻的影響。例如，元代鈞窯的玫瑰紅色、元代釉下彩釉里紅、明代宣德劍紅、清代康熙的郎紅以及清代的窯變色，都是受其影響的。由于鈞窯釉的魅力迷人，故此滿城風雨、河北出現了廣大的窯場，甚至江蘇的宜興、廣東的陽江窯（陽江窯到目前還未發現窯址）和石灣窯，也都仿效鈞釉。鈞窯的發展從宋到元共２００多年，其窯業保持不衰，与它受統治階級以及廣大勞動人民的喜愛分不開。
　　鈞釉色多种多樣，有天青色、豆青色、天藍色、月白色、灰青色、灰藍色、灰綠色、蔥綠色、墨綠色、灰白色和紫紅色等。紫紅色又可分為大紅色、海棠紅、玫瑰紫色和茄皮紫色，是鈞窯上乘之色。它好像晴空万時中飄動著一塊美麗的彩霞，使人万分喜愛。
　　上述釉色，基本可分為兩大類：一是“暗釉”（也即為乳濁釉），另一种是“亮釉”。天青色、豆青色、天藍色和月白色屬“暗釉”，這种釉多是宋代時期作品。釉的特點是：堅細瑩潤，施釉肥厚，釉質感強，有欲看不透之美感，多有牛毛紋和蚯蚓走泥紋。所謂“牛毛紋”是釉本身流動時形成細細的條紋。“蚯蚓走泥紋”就是釉里曲折的斷紋彎彎曲曲，像蚯蚓在泥里走過留下的痕跡。紋的形成主要因為它是乳濁釉，入窯前釉面容易發生干裂，但在高溫燒成時有一部分流動填補了它。這种乳濁釉，釉內多不開紋片，釉質感強。施釉方法一般除器物的圈足不施釉外，多內外滿釉，有的甚至裹足支燒，官用鈞窯多如此。"亮釉"其釉玻璃質強，有晶瑩透徹光亮之感。灰青色、灰綠色和灰藍色等屬于“亮釉”。“亮釉”器皿一般年代略后，窯址分布也廣。釉質較為粗糙，施釉較薄，開大小紋片，釉內多魚子紋或棕眼。所謂魚子紋或棕眼，是釉質粗糙所造成，在高溫燒制過程中，釉內形成了大小不等的气泡，看去像魚子和棕眼一樣。“亮釉”的器物外部釉多不到足，圈足中央有圈釉和無釉。這种釉多見于南宋后期和元代。
　　宋代鈞窯瓷器造型
　　鈞窯瓷器的造型，品种繁多，就傳世器物而言，是宋代五大名窯之首。這和其窯場多，生產量大，供應對象眾多是分不開的。它既為進貢宮廷滿足統治者欲望而創造，又為廣大民眾日常生活需要進行大量生產，所以，它的造型最丰富。已知的有以下品种：
　　碗
　　Ⅰ式碗。斂口，口以下漸漸收斂，碗身弧度大，圈足規整。Ⅱ式碗，敞口，口以下收斂，深腹，圈足。Ⅲ式碗，近乎直口帶撇，深腹，碗壁底處猛折，几乎成垂直形，圈足，俗稱墩式碗。N式碗，直口，有深腹和淺腹兩种，碗身到底處漸漸收斂成圓形，平底，圈足，胎薄，V式碗，直口，碗身斜收，圈足。
　　 盤 Ⅰ式盤，口微敞，淺腹，盤弧度小，盤心平坦，圈足，胎薄。Ⅱ式盤，直口，口外飾凸弦紋一周，腹壁斜收，近足處坯体漸厚，圈足。Ⅲ式盤，板沿口微翹，深腹，底平，矮窄圈足，滿釉底有支燒痕。
　　碟 Ⅰ式，板沿，唇口，腹部弧度較大，細圈足。Ⅱ式，板沿，唇口，淺平腹，矮窄圈足，全身滿釉，底部有支燒痕。Ⅲ多，侈口，腹部略有曲度，圈足。N式，直口，淺腹，碟心平坦，外身斜收。圈足。
　　杯 可分梅花形，直口敞式和直口斂式等。花盆和盆托种類較多。常見有海棠式、蓮花式、葵花式、六角形、長方形、方形和圓形等。造型优美，多屬進貢宮廷使用之物。
　　爐 板口，短頸，丰圓腹，象鼻形三足。
　　罐 直口，丰肩，矮圓足。
　　枕 直身，枕面為如意頭狀，平底，身的一側有橢圓形孔。
　　洗 Ⅰ式，直口唇邊，身自上而下徐徐斜收，矮圈足，底部有支燒痕跡。Ⅱ式，板沿口，身弧度大，底平坦，圈足，內外滿釉，底部有支燒痕。Ⅲ式，直口唇邊，自口從上而下斜收，平底，口与近底部有乳狀釘均布一周，底有如意頭狀三足，內外滿釉，底多刻有漢字號碼。俗稱鼓釘洗。N式，直口，深腹，身的弧度大，矮圈足，身的一邊近口處延伸如意頭狀，其下与身用一圓環相接以作把使用。全身滿釉，底有支燒痕。
　　插香器 半圓形，近底處暴斂，平底，器中央有一圓孔。
　　瓶 Ⅰ式，大敞口，鼓腹，撇腳圈足，頸、身和腳處均有雙對稱出戟，俗稱"出戟尊"。Ⅱ式，大撇口，丰腹，身矮，圈足，內外滿釉。
　　鈞窯瓷器的款識
　　鈞瓷有款識的很少見，特別是書寫款。所見的均為刻款，都是直接刻划在器皿底部。到目前發現僅有“奉華”、“省符”和從“一”至“十”的漢字號碼。据研究，“奉華”是宋高宗劉妃所居堂名。劉妃為臨安人（今浙江省杭州市），能書畫，甚得高宗眷寵。“省符”還不詳其意，可能是北宋“元符”之誤，因為“元符”是北宋后期的王朝，北宋后期也正值鈞窯興盛時期，至于漢字號碼，多見于尊、洗、花盆和盆托之底。對于這些號碼，眾說不一。較早的記載是明代高濂遵生《八箋燕閑清賞箋論窯記》載：“鈞州窯……底有一二數目為記”。清代無名氏《南窯筆記》提及：“有一二數字樣于底足之間，蓋配合一付之記號也”。清末寂園叟《陶雅》說：“鈞窯紅朱二色，以一三五七九單數為號碼；藍青二色，以二四六八十雙數為號碼。”　再其后，廣州許之衡《飲流齋說瓷》認為：“鈞窯底內有一二三四五六等數目字，或謂紅朱色者，用單數；青藍色者用雙數，于花盆則不然，余器則不盡然也。”　以上三种意見是：１、數目字是用來配合記號之用；２、紅朱色用單數號記，藍青色用雙數號記；３、紅朱色用單數號記，藍青色用雙數號僅限于花盆，尊、洗等則不用。
　　隨著考古工作者對鈞窯研究的不斷深入，有人認為：花盆与盆托的數目字是為了區分其大小和容易兩者配套，尊、洗的編號是區分其器物的高低与口徑大小。數字小，其器物則高，口徑則大；數字大，其器物則小，口徑則小。筆者認為，這种分析是正确的。

七、紫口鐵足哥窯瓷
　　哥窯是名列柴、汝、官之后，鈞、定之前的宋代名窯。据文獻記載，窯址在浙江省龍泉縣琉田市。据說南宋時有章生一、章生二兄弟兩人，以陶為業，分別各主一窯。生一是兄，所主之窯名為哥窯；生二所主之窯為弟窯，也名為龍泉窯，以地命名。這是傳說而已，因為談及浙江龍泉窯的生產時期就有矛盾了。
　　哥窯所制之皿，均無大器，最大者也不過尺。所見之器型以瓶、爐、盤、碗、洗、罐等為多。現收藏最多者是北京故宮、台北故宮和外國的大博物館，民間流傳的极為少見。由于物以稀為貴，所以哥窯器皿的經濟价值很高。商人為了圖利，自明代成化年到民間的４００多年之間，進行了大量仿制。因此，要區別哥窯瓷的真假有一定的困難。
　　哥窯屬于青瓷系，器身很少刻划花紋，往往以器型、釉色取用。所以，鑒定哥窯主要從造型、胎骨、釉色等方面去下功夫，它不像明、清的瓷器，除了以上几方面外，還可以從花紋、顏色、年款等方面去鑒定。哥窯的胎主要是瓷胎和砂胎兩种，陶煉精細，細膩堅致。其胎色以深灰、淺灰、黑色為主，但也有沉香色、淺白色和杏仁黃色等。兩种胎質相比，前者質更精細，叩之聲鏗；后者質略松，其聲帶瓦。其釉色統稱青釉，但也可分為粉青、灰青、油灰、米黃和月白等色。釉質渾厚，不甚瑩澈，給人以欲看不透之感。釉內气泡，多而均勻，穩現如珠，故有"聚沫攢珠"之稱。釉表面光澤像人臉上微汗，顯得粗糙，不像官窯的釉面光亮。真正的宋代哥窯，釉多厚薄不勻，有縮釉和砂眼現象。仿品往往极其均勻，釉面顯得透徹。
　　哥窯紋片（也稱開片）和其它窯品的紋片有所不同。歷代陶瓷器的紋片，多出于自然；但是哥窯的紋片是人為的，它的紋片多种多樣，色澤不一。從紋的顏色而呼名者有鮮血紋、淺黃紋、金絲紋、鐵線紋、黑藍紋、魚子紋等；從紋的形狀而呼名者有梅花紋、冰裂紋、細碎紋、网狀紋、大小格紋等，但總名也可稱為百圾碎。如用放大鏡看其紋片，釉質平整堅密，片紋有上緊下寬狀，黑色的紋片有時閃藍色。哥窯瓷品從上往下的紋片，是從右向左流動；而日本仿我國的哥窯、官瓷品其紋是從左往右。這也是鑒定中國瓷与日本仿我國瓷品的依据之一。
　　哥窯采用支釘燒造。我國歷代陶瓷器入窯燒制之前，往往先用合适的窯具將器皿架起放進匣缽里才燒造。窯具有墊板和支釘，宋代哥窯采用后者。它先用泥塊造一個平整的餅狀，然后在上面按放下寬上尖的多枚細支釘，器皿放在上面入窯燒成后，就把這些支釘去掉；所以，器皿留下支釘斷面，支痕的顏色多是支釘斷面的顏色，深灰色或醬色。宋代哥窯支燒器皿分沙足器和裹沙足。裹足器全身皆滿釉，沙足器是足接触面無釉、露沙足。器皿底足大而淺的支燒痕多在器底，器足小而深的支燒痕多在器里，器身深的也多在器里。
　　傳世哥窯瓷器鑒定，往往談及“紫口鐵足”。哥窯的“紫口鐵足”并非每件器皿都有，有“紫口”不一定也有“鐵足”。“紫口”的色有深淺之分，這是因為器物入窯燒時器口向上，釉往下流。由于每件器物的釉流動性不一樣，流動大的口沿釉薄，露出胎色深；流動小的口沿釉厚，露出胎色淺。哥窯的“鐵足”也不是每件器物都有，滿釉裹足者就沒有。“鐵足”者指沙足器，其足是無釉的。沙足器的足胎往往是上狹下寬成斜狀，而仿制品其足往往是上寬下狹，与真品剛好相反，顯得特別厚。瓷品施釉時厚薄雖然一樣，但燒時釉有流返回，所以燒成品時可看出足部釉是上厚下薄，但從整体來看，它是勻稱的，而釉又不裹足，整齊規矩，胎足顯露，現出胎的黑色或醬色，所以人們稱其為“鐵足”。清代以后仿品的所謂“鐵足”，留心觀察可發現它是在白色胎骨上面加涂一層褐色釉在器足面上冒充的。

八、似翠如玉龍泉窯
　　龍泉窯，也稱“弟窯”，屬南方青瓷系，其發展受越窯和甌窯影響很大。其創燒于北宋早期，极盛于南宋，衰于明代中期，中斷于清初，是民窯中影響最大者。龍泉窯，宋代在今浙江省龍泉縣境內，有大窯、金村、溪口等４８處之多；元代發展更大（在浙南的甌江和松溪兩岸已發現大量窯址），窯址多達２００多處。龍泉窯址如此之廣，傳世龍泉瓷器之眾，是任何一個窯都無法比擬的。
　　龍泉瓷器，在形制上大量仿古銅器，造型古朴大方，釉色似翠如玉，所以深受國內外人士的喜愛。當時有一种“梅子青”釉色的龍泉窯瓷品出口到法國，當地女郎見了愛不釉手，她們把這种釉色譽為“雪拉冬”，后來，還以這种顏色的衣服最為名貴。龍泉窯生命力之所在，是在于优美的形制和翠玉質感的釉色見稱。
　　龍泉窯瓷器的胎質与釉色
　　龍泉窯的瓷胎堅硬細密，以白色胎為主，其次是黑胎、淡黃胎。黑胎有深淺之分，深淺原因主要是器物燒成溫度的差异，燒成溫度高，其胎質呈深灰色；燒成溫度低，其胎質則呈淡灰色。龍泉瓷胎的白色，其色不是純白色，而是白中略帶微微灰的成分。早期龍泉，其胎色比后期者灰，胎也厚；仿龍泉的胎質較純白，質也不堅，有細嫩之感。
　　龍泉釉色，主要是釉青色、豆青色、梅子青色，還有黃綠色、灰綠色、菜綠色等。北宋之前的釉質屬于石灰釉，其特點是：在高溫下流動性大，釉面薄而光亮，釉層相當透明，玻璃質感較強。南宋以后到明末，龍泉釉質屬于石灰感釉，其特點是：高溫粘度比較大，不易流動，施釉比前期厚，有較強的玉質感，有柔和雅致的翠玉質美感，放大鏡下可見大量均勻密布的小气泡。我們常說的粉青和梅子青，屬于這一類。
　　梅子青与粉青，是龍泉瓷釉中最美之色。梅子青釉的燒成溫度比粉青釉要高，釉的玻化程度也比粉青釉高。梅子青釉的釉層略帶透明，釉面光澤亦較強。
　　龍泉仿品的釉色，由于沒有一种恰當的胎色來配合，故釉色沒有達到真品那樣顏色純正，質細膩瑩潤，光澤柔和，玉質感很強的效果；而是往往有青中帶黃，粉青帶假白的偏差之色；釉面有很強的光亮，同時還可以看到粗糙的棕眼，這是提煉釉時不精細的緣故。仿品釉質往往很粗糙，沒有玉質般之美感，如果用放大鏡照之，常見有大小不勻的气泡，而且顯死實之態。
　　龍泉瓷器，器底下露胎處往往有淡紅色、淡褐黃色的護胎釉。真品由于時間長，其色顯得沉實；而仿品則現出新的光澤，其色不是較深就是較淺。鑒定時應該注意色澤，因為仿造者多不大注意這方面，故易看出其破綻來。
　　龍泉瓷的紋飾和造型
　　早期龍泉瓷，器型以盤、碗為主，常見還有瓶、壺、罐、爐、缽、盒等。花紋裝飾較為簡單，以刻划花為主，輔以篦划紋，所見有花卉、云紋、海浪紋、蕉葉紋、以及嬰戲圖等。南宋中期以后，紋飾很少，多為素面瓷，僅在少數器物上刻划蓮瓣紋，或在器內印有兩魚紋，曰“雙魚洗”。當時重視形制和釉色，造型以淳朴穩重為美。器底比早期顯得更加厚重，圈足開始加寬，比早期略矮。器型的品种更丰富多樣。例如，僅瓶類就有龍紋瓶、虎紋瓶、膽式瓶、鵝頸瓶、五管瓶等等。
　　元代龍泉窯，在宋代的基礎上有所發展，以大器為多，花瓶高達１００厘米，盤口徑達６０厘米，但胎壁比宋厚重，器物的花紋增多。元代龍泉瓷的花紋，從簡單向繁复精細發展，花紋的表現手法有刻花、划花、印模堆帖等多种。紋飾常見有纏枝蓮、纏枝牡丹、纏枝菊、松竹梅、云龍紋、云鶴、靈芝、飛鳳、錢紋，也有吉祥語，如“金玉滿堂”、“八思巴文”等文字裝飾。器形制成瓜棱形，器口制成花口的高足碗，就是元代龍泉瓷品的代表作。元代龍泉瓷器底一般都是粗糙的，不大注意修飾，盤、碗的圈足的直徑比宋代小，圈足的接触處和圈足內多無釉。
　　明代龍泉瓷大器型的也不少，大花瓶高達１００厘米以上，盤口徑達７０厘米，造型基本和前朝一樣，紋飾以刻花為主，明后期也喜歡文字裝飾，如“福如東海”、“長命富貴”等吉祥語，同時還印有“清河制造”、“李氏”、“延陵”之類文字 。

九、精比琢玉耀州窯
　　耀州窯，創始于唐，盛于北宋末，明嘉靖年間停止燒造。耀州窯以今陝西省銅川市黃堡鎮為代表，銅川宋時屬耀州，故稱耀州窯，耀州窯民間用瓷為主，但在北宋中期也曾選送一部分給宮廷使用。耀州窯的地位很高，在文獻中有“巧如范金，精比琢玉”的記載。它屬于青瓷体系，但也兼燒白釉、黑釉、醬釉等釉色，但這些釉色极少，刻花紋飾曾受越窯刻花青瓷器的影響，也受浙江龍泉窯的影響，刻花犀利洒脫，是當時南北瓷窯最佳者。所以，如今在香港購買一個１６厘米左右口徑的完美的刻花碗，起碼要花４０万港元。
　　耀州窯胎質和釉色 耀州窯胎質主要是灰白色，和龍泉窯胎質相似。但細看，兩者還是有所區別。龍泉窯的胎骨比耀州窯陶煉得精細、細洁，所以耀州窯的胎質顯得粗松。瓷化程度龍泉要比耀州瓷強，胎色灰的深度也不同：龍泉窯略白，耀州窯胎色略灰。由于耀州窯的胎質比龍泉的胎質粗糙，所以龍泉胎骨較薄而耀州瓷略厚。新仿耀州窯瓷胎質較白，不像真品那樣有較深的灰白色，胎質也不如真品精細。
　　耀州窯的青色釉有兩种。一种是仿龍泉釉色，表面見玻璃光，釉瑩潤透徹。另一种是仿越窯色釉，不泛光亮，釉內有細小無色的紋片。前者施釉均勻，后者施釉往往有厚薄不勻現象。青色中往往得青中閃黃，人稱“姜黃”色。無釉之處，現淺褐色，不像龍泉窯瓷現淡黃褐色或淡紅色的傾向。耀州窯品薄釉的地方，現有較深的褐斑，略似燒焦狀，表面無光。而龍泉窯則無此狀況。新仿的耀州窯品，釉色表面光澤較強，玻璃質感也強，其色不是偏綠就是偏黃，沒有細膩瑩潤之感。露胎處出現淺褐色。
　　耀州窯的造型 耀州窯品精巧規整。宋元丰七年《德應侯碑記》時里有這么一段話：“始合土為坯，轉輪就制，方圓大小，皆中規矩。”　這是對宋時耀州窯制作技術的描述。經傳世實物印証，“方圓大小，皆中規矩”之說并不夸張，是對耀州瓷制作的正确評价。耀州窯常見的造型有盤、碗、杯，此外，還有瓶、尊、壺、罐、爐、盒、缽、香薰、盞托等等，器型較為丰厚。
　　常見碗的造型，大口小圈足，碗壁斜直，呈斗笠形，有的外壁刻蓮瓣紋或刻條紋，有的在碗內刻花紋。而臨汝窯碗形，斜直壁較少，多有一定弧度，唇多卷厚唇，圈足不像耀州窯那樣工整，常見有粘著窯沙的現象。
　　瓶類常見也有１０多种，有秀長的，有丰碩的，造型优美。例如，有一种瓶是小口、短頸、丰肩、圓腹，腹以下漸收，大圈足，比例得宜，体形丰碩。又如，另一种瓶也是小口、短頸、肩丰、大圈足，圈足大小几乎和肩相同，器壁較直，造型穩重，這兩种瓶都是板唇口，還有几种瓶：一种小口卷唇、短頸、折肩，瓶壁弧度小，身体細長，形態优美；一种大口、長頸、口至腹漸丰、圈足；一种喇叭形口、長頸、細長腹、圈足，頸有雙系或四系，肩堆塑蟠龍二條，等等。
　　壺類形制丰富，有提梁壺和執壺之分。壺腹有圓形的，有高身的，有瓜棱形的，有葫蘆形的。有的壺流上端飾鳳首，有的飾龍首。
　　提梁壺較為突出。口小、球形腹、平底，下承三獸面足，肩部有一龍首為流，肩上端設半月形為提梁，梁上一小猴坐著，身刻纏枝花飛鳳紋，造型別致。這种形制不多見，應是當時為宮廷燒制的貢物。
　　耀州窯的花紋裝飾 耀州窯瓷的刻花以生動流暢、犀利洒脫而聞名于世。耀州瓷的紋飾可分刻花、划花、模印和堆塑等多种形式。刻花或划花-主要是用金屬或竹做成的工具，在未完全干透的器皿坯胎上刻划各种花紋。耀州瓷刻划花紋最成功，工匠們采用不同的工具，以不同紋飾襯托了形象的立体感，刀法活潑流利，剛勁有力，生動逼真，完全可以和定窯的刻花藝術比美，充分顯示了他們的熟練技能，以及高超的技術。例如，一小碗內，先用刀刻出三魚紋，然后用篦狀工具划出海水，恰似三魚游戲于翻騰海濤之中，刻划生動逼真，令人喜愛。又如，一碗內刻水波游鴨紋：水波蕩漾，小鴨悠然漫游，活潑可愛。耀州瓷刻花紋常見還有纏枝牡丹、纏枝菊花、纏枝蓮花、蓮瓣紋、菊瓣紋、扇狀條紋、飛鳳纏枝花、卷草紋、海浪流花紋、鳳凰牡丹 、犀鶴博古、嬰戲紋等等。
　　耀州瓷印花紋飾，在北宋中期發展較大，成就突出。所謂“印花”，就是把花紋做成一個模子，然后把模了壓印在器物上成形。耀州瓷的花紋模子，紋飾凹凸明顯、清晰，較臨汝窯為胜。耀州窯模印的花紋很多，有纏枝花，如牡丹、菊花、蓮花等；有犀牛望月、飛蛾、飛鶴等等。還有把蓮紋（蓮花、蓮蓬、荷葉或茨菇葉）系成把的“把蓮”，可分一把、兩把、三把，還見印有“三把蓮”字樣。耀州窯瓷中的模印花紋，還見有人物紋，如仙人騎鶴、飛天、戲嬰之類，嬰戲紋最常見，有一嬰、兩嬰、四嬰；有戲于花間的，有戲于梅竹叢中的，有戲于一把蓮上的，有蕩秋千的，有騎竹馬的，千姿百態，生動活潑，天真浪漫。耀州瓷的印花紋飾，是有很大的貢獻的。《中國陶瓷史》說得好：“耀州瓷在北宋中期開始出現的印花紋飾，到北宋晚期，布局嚴整，講求對稱，各地出現的印花紋無不具備，說耀瓷印花紋飾在宋代印花瓷器中最為出類拔萃，是不為過分的。”　這是對耀州瓷印花紋飾的權威的評价。
　　堆塑紋飾，是先用泥坯雕塑成動物或人物形象的一面，然后帖在器物的口緣、肩部、頸部、腹部或足部。堆塑紋飾在西漢時已很常見，例如，在一個壺的肩，堆帖一個獸面（人稱“鋪首”），或者在鼎底部堆三浮雕獸紋作為器足。耀州瓷很好地繼承了這些傳統工藝，并加以發揚光大。如在一香爐的底部周圍，浮雕五個大力士跪著，作托爐之狀，赤露上身，肌肉發達；或在器的底部浮雕三個面紋為器足。堆塑力士、人面紋在瓷器上作為裝飾，這也是耀州瓷花紋的特色。
　　仿造耀州瓷的紋飾，往往是軟弱無力，刀法比不上真品的紋飾那樣熟練、犀利、流暢，往往只見其形象，而沒有其精神。仿制刻划的嬰戲圖，嬰儿完全沒有真品那种生動活潑，逼真的神態。一件好的耀州窯真品，是“形象”和“神態”的再現，給人百看不厭的享受。

十、宋代臨汝窯
　　臨汝窯產于河南省臨汝縣，因地命名，是宋代青瓷系其中一個窯址。主要窯址在嚴和店、軋花溝、下任村大谷店等地。臨汝窯從北宋中期開始燒造，北宋后期到金代是該窯的最興盛期，元代逐漸停止生產。臨汝窯受當時陝西耀州窯影響很大，釉色、造型、花紋都基本相似，所以說，臨汝窯應屬于耀州窯青瓷系范疇。因此，在鑒定兩窯傳世器物時，應認真分析，以免混淆。
　　過去文獻記載一直把汝窯和臨汝窯當成一個窯。其實，汝窯是朝貢品，而臨汝窯則是民間用品。
　　据《中國陶瓷史》介紹：“臨汝縣窯場宋時燒瓷分兩部分：一部分燒宮廷用瓷，為方便區別。今稱為臨汝窯。”１９８５年，考古發現汝窯的產地在寶丰縣大營鎮清涼寺，終于揭開了几百年來把臨汝窯和汝窯混為一談的謎底。
　　臨汝窯的胎和釉 胎色灰白色，灰的程度很少，細洁堅硬；耀州瓷胎色比臨汝瓷色灰，瓷胎也顯得粗糙，不如臨汝窯幼細。兩窯器皿的厚度不同，耀州窯一般比臨汝窯薄。臨汝窯的釉色，一种是青綠色，釉面光亮，瑩潤透徹，不開紋片；一种是青中閃黃，黃的程度較深，釉面也光亮；還有一种是青綠中帶灰，屬于仿鈞窯的濁釉系色，釉里布滿無色小紋片。如与耀州瓷釉相比，耀州窯的青色是橄欖青色，釉內的气泡有欲開不開之態，而臨汝瓷釉的气泡開得大小均勻，猶如天上繁星。兩窯的施釉都有不均勻現象，特別是器物的近足處，厚薄不勻很清楚。縮釉和露胎之處，都見有鐵的還原色。臨汝窯還原色帶深的褐色，顯得沉著；而耀州瓷的還原色為淺褐色，顯得沉著；耀州瓷的還原色為淺褐色，色帶鮮艷。個別臨汝瓷釉上有紅色斑點作為裝飾，這主要是受鈞窯釉的影響。
　　臨汝窯的紋飾 以光素無紋為多，有花紋的主要是印花、刻花，划花都少見。印花多是陽紋，花、葉莖都是凸起的。花紋常見是纏枝花或折枝花。花卉多是蓮花、菊花、牡丹等。紋飾講究工整對稱的布局。有一种落花流水紋，海水是多層次的圓圈形，中央繪正在飄流的一朵小花，很有詩意。這种紋飾在其它窯很少見。有的在花紋中印一“吳”或“童”字，既作為裝飾，也作為作坊的標記。臨汝窯的花，由于釉層厚。所以顯得模糊。耀州窯的釉層薄，所以花紋清晰。這是鑒定臨汝窯和耀州窯瓷品時應注意的地方。
　　傳世的臨汝窯瓷器的造型，式樣不多，常見以盤、碗為主，瓶、壺、罐、枕等极少。盤、碗的形狀基本和耀州窯瓷相似。例如碗，口大底小，壁斜直呈斗笠狀。這种造型的碗，兩窯均有，但細區分，臨汝窯胎壁比耀州窯顯厚。這种碗，北宋時胎壁斜直，到南宋時胎壁變得有一定的弧度。在工藝制作方面，臨汝窯瓷器和耀州瓷相比有粗糙之感。圈足的制作最明顯。臨汝窯盤、碗的圈足矮而平，往往粘著很多砂粒；耀州窯的圈足高而工整，粘砂粒少。有一類較大的碗，口緣凸出一條厚厚的圓唇。這是為了減少入窯燒造時口部變形。

十一、如玉似冰影青瓷
　　“影青”是人們對宋代景德鎮燒制的具有獨持風格的瓷器的俗稱，文獻則一直稱其為青白瓷。由于它的釉色介于青白之間，青中帶白，白中閃青，加之瓷胎极薄，所刻划的花紋迎光照之，內外可映見，所以被稱為“影青”。
　　“影青”的創始年代。一說是唐，一說是五代。從考古資料來看，“影青”的創始年代是北宋早期，從宋到元，几百年來歷久不衰。景德鎮主要燒制"影青"的窯址有湖田、湘湖、胜梅亭和南市街等地。
　　近年來，在廣州舊物市場出現的“影青”實在太多，价錢也相當便宜。一個完美無缺的影青碗、碟，而且還有刻花的，用１０元８元就可以買到（指８０年代。編者注），以這樣的价錢能買一件千年歷史的文物回來鑒賞，這可真是一個收藏文物的好机會。這也說明宋、元時“影青”的生產量非常大。當時的“影青”除了滿足日用之需要，還有大量作為“明器”供陪葬之用。現在廣州市場的“影青”瓷，基本上屬于“明器”。
　　“影青”的胎質和釉色
　　“影青”的胎質，是江西當地所產的“高岭土”，胎質洁白細膩，胎壁极薄，瓷化程度高，在１３００℃左右燒成，胎呈半透明狀態。湖田窯所產的“影青”瓷器，胎質比其他瓷窯洁白、精細，瓷化程度更高；其他窯所產的“影青”胎質粗糙，胎壁也略厚，胎色閃黃，瓷化程度不高。目前市場仿品极多，仿品的胎質顯得細嫩，沒有真品那樣細致堅實。如果是碗、盤，其壁往往有均勻細密的旋紋痕跡。真品也有這方面的旋紋，但不均勻，不大明顯。這是因為現在用机器制，而過去是用手工制作之故。
　　“影青”的釉色，介于青白之間，但主要可分兩類：一是白中閃淡青色，厚處閃深綠色，瑩潤精細，晶亮透徹，不開紋片，釉內有极細的气泡，這是上等釉，前人把它稱為“假玉器”，有“晶瑩如玉”和“如玉似冰”的美稱（這种評价和贊嘆是恰當的，和實物印証，一點不夸大）。二是釉色淡青閃黃，晶瑩潤澤，開細紋片。這种釉色的“影青”瓷最為大量。現在仿“影青”的釉色，青白中閃淡淡的藍色傾向或淡淡的牙黃色，表面沒有真品那樣晶瑩平滑，顯得粗糙，現出桔皮紋，沒有一點肥瑩之感。
　　“影青”釉中，有一种在器物全身周圍加繪一种褐色的彩种。人們稱為“點彩”。宋時點彩位置隨便、自然，沒有仿品那么造作，沒有畫蛇添足的現象。點彩，宋時面積往往較小，而仿品的點彩面積往往很大。宋時褐彩色有非常明顯的濃淡區別，彩色的中心處最濃，呈鐵鏽斑色，細看其表面沒有光亮，像燒焦的米飯一樣；仿品鐵鏽斑點較淡，表面現出明顯的光亮。真品濃色處，往往見有色釉与胎分离現象，仿品則沒有。宋時點彩的外圍其色彩散渾，顯得很自然；仿品整個點彩沒有明顯的濃淡之分。顯得彩色呆板。
　　“影青”的紋飾
　　“影青”紋飾主要是刻花、划花、印花，還有少量堆塑花紋。紋飾早、中、晚几個階段不同。早期器皿無紋飾的為多，有少量刻划极簡單的花紋。例如，几筆蔓草紋，簡單的水波紋等。中期以后，花紋顯得繁雜，刻花、印花大量出現。常見有纏枝蓮紋、纏枝菊花、纏枝牡丹、石榴花、芙蓉花、萱草紋、云龍紋、龍穿纏枝花、鳳穿牡丹 、海浪紋、菊瓣紋、蓮瓣紋、嬰戲牡丹 、水波雙魚紋，大多數构圖簡練，給人以雅致之感。例如，海浪紋，僅用梳篦式工具隨意在器皿上划几個，再用尖形工具在其上划几個隨意的弧度，即可現出一幅洶涌澎湃的水波浪圖畫；如果再添上几條小魚，那就更有情趣了。“影青”瓷中常見的嬰戲圖紋，刻划兩小孩，追逐于牡丹花叢中，所划嬰儿臉長、腹大、身胖、赤身光屁股，匠人刀法嫻熟，流暢有力，將嬰儿天真活潑、浪漫可愛的形象刻畫得栩栩如生。刻花或印花嬰戲圖，在河北的定窯、陝西耀州窯、河南臨汝窯等窯口都可見到，這也是南北窯口工藝相互影響，工匠的技術相互交流的結果。
　　“影青”的造型
　　“影青”的造型非常丰富，主要有：盤、碗、洗、盞、缽、盒、瓶、壺、注子、罐、枕、堆塑人物、動物、博山爐、谷倉等等。
　　“影青”瓷器的制作方法受定窯影響，采用“正燒法”和“覆燒法”兩种。采用“正燒法”的多是瓶、壺、罐等，以及少數的盤、碗。常見的碗、盤類多用“覆燒法”，所以其口緣都是無釉的，露出一圈胎骨，器底滿釉，我們在新出土的盤、碗口緣部位，常常可發現有銀或銅片鑲著的痕跡。“正燒法”的器皿，其器底無釉，露肥胎骨，口緣有釉。盤碗類器皿，底足有平實足和圈足之分。前者產于北宋早期，后者產于北宋中期到南宋。
　　宋影青壺的造型和唐代相比，有了明顯的變化：宋影青壺整個器形變得秀高了，細長彎曲的流代替了短直流，頸也拉高了。唐代壺把的上端接在口緣上，而宋影青壺把則接在口下或肩的上方，流的高度基本上和壺口以及把的高度三者平衡。壺的造型秀長、优美，顯得更有實用价值。
　　“影青”有一种供盛酒和溫酒之用的注子和注碗。注子是一個矮肥的壺。注碗的壁比一般碗壁要高。口緣和注子的肩平齊。注子、注碗配套使用，把裝滿酒的注子放進盛有熱水的注碗內加溫。這种酒具，南方的窯口都有燒造，但以景德鎮的“影青”最為精美。
　　影青蓋瓶，人們稱為“魂瓶”或稱“歸依瓶”。盛行于南宋后期至元代。瓶身瘦長，頸部堆塑云龍紋、十二生肖紋或六至十二個站立的人像，頸的長度是瓶身高度的五分之三，蓋上站立一只展翅欲飛的鶴鳥。該瓶最大的通高為一米多，這是當時的一种“明器”，供盛五谷之類陪葬之用。這种蓋瓶，胎質粗糙，胎色微黃，釉色往往是青中閃黃，開細小的無色紋片，紋也容易剝落，上等釉色的极少。

建陽窯....

吉州窯......

一、古陶瓷鑒定四大要決
　　中國陶瓷，歷史悠久，品种繁多，它是我國歷代文化的結晶。喜愛古陶瓷藝術品的人不少，但是懂得鑒定的人卻為數不多。因為，古陶瓷鑒定是一門綜合的技術，要掌握它，需要下一番功夫。例如，要鑒定一件陶瓷古董的真假，首先要對中國几千年各地陶瓷的生產有所了解，才能從胎質、釉色、造型、紋飾、款識甚至重量等方面入手。但是，鑒定時這几方面都不要偏廢，如果僅重視一個方面，而忽視其它方面，就不能作出准确的判斷。對初學者來說，如能潛心鑽研，循序漸進，掌握一些古陶瓷的鑒別方法是完全可以做得到的。
　　現將古陶瓷鑒定方法介紹如下：
　　（一）根据各朝陶瓷胎質、釉色的特點來判斷
　　一般來說，從胎質、釉色可以看出其年代和窯口。例如，距今４０００年前的商周時代的青釉瓷器，又稱原始青瓷，是青瓷的低級階段，其胎為灰白色和灰褐色，胎質堅硬，瓷化程度較高；其釉色青，釉層較薄，厚薄不勻。這是因為當時采用洒釉方法進行施釉的緣故。
　　三國、兩晉時的青瓷，其胎的瓷化程度比以前高，胎質更細洁堅硬；所施青釉要比商周時增厚。三國時青釉面多見縮釉現象，但晉代時釉面顯得均勻，瑩潤度更加強了。
　　唐三彩，胎色有兩种。河南鞏縣的三彩胎為白色，堅硬洁白，火候高；西安唐三彩，為紅泥質胎，胎質較松。前者生產彩色調最艷麗。
　　五代時的釉色為天青色。据傳說，五代后周柴世宗指著雨過天晴的天空，對向他請示御用瓷釉色的官員說：“雨過天青云破處，者般顏色作將來。”所以，五代的瓷釉便被欽定為天青色。這种瓷釉釉色瑩潤，施釉較薄，青中閃著淡淡的藍色。
　　宋代龍泉窯的梅子青釉，是宋代龍泉的最佳色，也是青釉中的代表作。其色可与高級翡翠媲美。釉層較厚，釉面光亮，玻化程度高，釉面不開紋片，質瑩如玉，其色近似梅樹中生長著的“梅子”。
　　河北的定窯，其釉色是黑釉、紫釉、綠釉或白釉；其胎色一定是白色，胎土堅密細膩，胎骨較薄；施釉較薄，質感很強。如果是白釉，早期釉色白中閃青，中晚期釉色白中閃黃，曰“牙黃”色。
　　宋代河南的汝窯，考古學家說的官汝窯，胎色是香灰胎，胎骨堅硬細膩；釉色有天藍、天青等色，施釉肥厚，瑩潤如玉。
　　宋代河南生產的鈞窯，胎色有多种，有深灰胎、白中閃灰、白胎和淡黃色等。前兩种色胎堅硬細洁，后兩种胎質粗松。釉有天青、天藍、豆青、月白等多种色調，但大致可分成“暗釉”和“亮釉”兩大類釉系。前者施釉肥厚，后者施釉較薄。

明代永樂、宣德、清代康熙時期的江西瓷器的胎釉各具特色。永樂時期白釉最負盛名，釉質肥厚，潤如堆脂，純白似玉，釉面光淨晶瑩；胎色純白，胎質細膩，并且有厚薄不均現象。如在強光下透視可以看到胎釉呈一种粉紅、肉紅或蝦紅色的傾向。這一特征，是其它瓷器中所沒有的。
　　明代宣德年間，与明永樂年間時間雖近，但瓷胎釉色卻迥然不同。同一器皿，永樂時期胎厚，宣德時期胎薄。宣德時期大件琢器底部多無釉，露胎處常有紅色點，俗稱“火石紅斑”，還有鐵鏽斑點。清康熙、雍正時期仿宣德瓷器，則無此特征。
　　清代康熙時瓷器的胎釉，胎色細白，胎質純淨，細膩堅硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，這一時期的同一件器皿，往往施兩种白釉，器內、口緣、器外底施粉白釉，其釉較稀薄，往往見有小縮釉現象；底部還有坯胎中旋紋痕跡。器身施亮青釉，其釉瑩潤光亮，胎釉結合极堅密。一件器皿施兩种施，是清代康熙年間生產瓷器最大的特點。
　　掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特點，是我們鑒別古陶瓷的年代和窯口的可靠依据。
　　（二）從各朝代陶瓷的紋飾去判斷
　　鑒定陶瓷，除了看其器皿的胎骨和釉色之外，紋飾的鑒定也很重要。瓷器上的紋飾就像一個人的衣冠，它有明顯的民族性和時代性。我們鑒定古陶瓷時千万不要忽視它。
　　中國古代陶瓷紋飾繁多，但按類別可分為人物、動物、植物和裝飾四大類。
　　 紋飾本身有它的時代性，它是當時社會文化的反映。例如，明代中期，正德年間，道教、佛教和伊斯蘭教在社會廣泛興起，所以，瓷器上出現了八仙、八寶圖、真武大帝、花捧回文、書寫回文、仙人朝圣圖等圖案。又如，清代康熙皇帝吸取明亡的教訓，對“尚武”和“習文”极為重視。所以，在瓷器圖案中，“尚武”方面有各种各樣的刀馬人物和清裝射獵圖等出現；在“習文”方面，在瓷器上大量書寫詩詞，以文字作為圖案裝飾。
　　作紋飾鑒定時，對不同時代要掌握其不同紋制手法。例如，三國時期的青瓷紋飾，相對較簡朴，采用刻、划、印等几种手法，常見的多用水波紋、弦紋、斜方格紋、葉脈紋或印鋪首等。
南北朝紋飾是不复雜的。常見有葉紋、弦紋、獸面紋、忍冬花紋、寶相花紋等，采用刻花、划花、印模和堆雕等多种手法；但主要流行的紋飾還是蓮花瓣紋，有覆式，有仰式，變化多樣。有的在整個器皿中使用，有的在器皿局部使用。蓮花瓣紋的特點是：丰滿肥碩，端庄自重。蓮花瓣紋在瓷器中普遍使用，這和當時社會佛教的興起有密切關系。
　　又如我們最常見的云紋，元、明、清就有不同的“朵云”，只要細心研究，不難發現，每個時期都有其特定繪制方法。
　　元代朵云紋，其繪法基本可分為兩种。第一种，身繪成如意頭狀，多不對稱，邊大邊小，其尾前段肥大，后半段細長，整個造型活像一條大頭小蝌蚪在游動著。第二种，也繪一個不對稱如意頭為身，拖一長尾，尾的前段長出兩個小頭，其尾活像萌芽的种子根部，其如意頭下的兩個小頭，又似兩片小葉托著一朵盛開之花。明代宣德年間的朵云，又有變化，雖然也是繪如意頭為身，但身上的飄帶增多了；有的云頭下飄出一云帶，有的在云頭左、右兩邊和尾部各飄出一條云帶，有還在前者的繪法上在云頭部再長出一云帶；所繪如意頭丰滿肥壯，飄帶瘦長，變化多樣。明代中期，成化年間的如意云飄帶較長，是如意云頭長度的兩倍，尾部的飄帶又有增加突出的小小云塊，和前期一條帶狀有所變化，云頭又似露齒的獸面。到明代中期，万歷時的朵云，又有三种形式：1、有飄帶的朵云，飄帶加粗、云頭縮小。２、把云頭拉成一塊長云，朵云無頭無尾，畫工簡單。３、繪一如意頭云頭，全身繪飄帶數條，不分頭尾。發展到清代初期，雍正時期，朵云頭拉長，左、右飄帶短而肥，形成菱角形狀。原來的云頭沒有了，在云頭上端、左右兩邊和尾部的飄帶均變成了云頭。再發展到乾隆年間，朵云頭不是一個，而是几個相連在一起，形成“一串云”。朵云的云頭寫成“牛面形”，其尾部的飄帶活像一撮須，或者把如意頭拉長，成“S”形，或者拖至尾部。

元、明、清三朝，朵云繪法藝術最高，給人以美的享受。總之，我們鑒定陶瓷紋飾時，必須對它的民族性和時代的特殊性有所了解，這樣，我們才能正确地判定每一件陶瓷的年代。
　　（三）從各朝代陶瓷的造型去判斷
　　陶瓷鑒定，造型是一個重要依据。它有明顯的時代性，直接反映出不同社會時期人們不同的審美觀。
　　例如，我們日常見到的盤口壺，三國時盤口与足顯得較小，腹部以上部最大，有上重下輕之感。西晉時盤口与足相對放大，腹部顯圓，給人以穩重感覺。東晉時盤口增大，頸粗而長，腹部丰大而修長，器形重心向下，各部比例恰當。延至南朝，壺頸和腹變得更加修長。
　　青釉中的雞頭壺，形制演變也具特色。西晉時雞頭壺腹部為圓球狀，最大直徑在腹的中間，肩設雙系，雙系間飾雞首和雞尾，雞首的流是實的，作裝飾之用，盤口細而淺，頸短而小。東晉時雞首壺器形增大，腹部、頸部相對加長，盤口增大而顯深，肩部多設橋形系，肩部的雞首也增長，從裝飾到中間空成流而變為實用，雞尾形成筒狀直上，彎到壺的盤口相接為把，從裝飾效果轉到實用美。到南朝時，雞首壺器身修長，盤口与頸部加高，執柄也高出盤口，腹部多刻划出覆式的蓮瓣紋。
　　唐、宋時期的執壺演變。唐代時腹部丰碩，口大頸短，直短流，外部為圓狀或多棱狀，平底無釉。這是唐代壺形的基本特征。但到了宋代，壺腹變得修長，頸細而高，流長略曲，執柄也增大，易于實用，其足一改唐代的平底而為圈足，整個器形變得秀麗輕巧。
　　飯碗是我們日常生活中不可缺少的器皿，一般人對它也許注意不多。其實。它的造型也是不斷地隨著社會發展而變化的。唐代的飯碗，一般是深腹，直口，實平足，胎厚，体重。宋代碗形比唐代變化較大，其胎骨變薄，足從唐代的平底改為圈足，利于使用，体形變得清秀輕巧。到元代，碗形整個變得厚重，碗壁的弧度較小，碗的圈足從宋代的高狹工整到低寬不規則，底足多無釉，中央有處凸尖狀，形成很強烈的時代特征。明代的碗，口外撇，腹深而丰滿，圈足較高，給人以古掘穩重之感。入清以后，特別是康熙時期，碗口外撇，但弧度沒有明代大，腹深但顯得瘦小，圈足開始變矮。到雍正以后，其圈足最下處，一改明代的平齊而向圓型（俗稱“泥鰍背”）演變。
　　又如，我們常見的口小、肩丰、圈足的梅瓶，它也隨著不同時代而變化。宋代的梅瓶造型是小撇口，短頸，肩特別丰，身体修長，圈足，給人以古朴秀美之感。到元代，則改宋代時的小撇口為板唇口，短頸加高，從直統式小頸改為喇叭狀，下身加粗，体形變大，到了明代早期，其口又改為卷唇口，肩丰而斜，下身略胖，改變了宋代的秀長身形，向平穩實用發展，這是梅瓶造型最美的時期。發展到清代雍正時的梅瓶，它以明代早期為式樣，但其口往往略高于明代，和頸相接處像欠一定弧度似的，沒有明代早期的那么好看。這時期的梅瓶，雖然丰肩，但肩的上部不是忽平就是下斜，下身又有所加粗，造型呆板，失去線條美，到清代后期，其造型更加呆板，更加粗糙。藝術欣賞价值也就更差了。
　　筆筒是文房四寶之一。順治年間的筆筒体形高，平底無釉，胎厚体厚。到唐熙年間，体形略為降低，這時候筆筒胎壁适中，底中央有一小圈下凹，涂白釉，凹圈外平坦，向外施一圈白釉，向內邊的一圈則無釉。這种底形看上去似一玉璧形，所以，人們稱之為"璧足"。但到了雍正、乾隆以后，筆筒變得胎体略寬，胎壁也略薄，其底也由“平底”、“璧足”改為“圈足”。
　　不同的造型，打著鮮明的時代的印記。因此，認識、熟記各個時代器物的造型，是非常重要的。例如，拿起一把“雞頭壺”，我們應該知道這种壺是三國，還是晉朝、南北朝的產物。說起“宮式碗”，則應該知道是明正德年間產品的一种造型。如果是“觀音尊”、“棒槌瓶”、“花觚”、“太白缸”、“柳葉瓶”等等，這些都是清代康熙時期生產的器物。所以說，形制對古陶瓷鑒定是非常重要的。

（四）從歷代陶瓷的款識來判別
　　款識也叫年款，是一件瓷器的器皿底中央、器皿心里、身的中部或口緣等部位，書寫上某某皇帝的年號，如“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”、“大清雍正年制”等字樣，以表示年記。這种年款，有一部分是專為宮廷燒造的，叫“官窯”款；有一部分是民間燒造的，叫“民窯”款。除了記年款，還有殿名款（如体和殿）、堂名款（如中和堂，這是唐熙皇帝在圓明園居住過的殿堂）、齋名款、軒名款、贊譽款、吉祥款、陶工款、供養款、干支款（如康熙辛亥中和堂制）、花樣款（如白兔、雙魚、折枝花朵等），等等，這些都稱為款識，是表示某個朝代生產的器物。款識的識別，是古陶瓷鑒定中較為重要的一個環節。
　　已知陶瓷上最早的款識，應數新石器時代晚期的陶瓷。商、周青銅器上銘文和徽號已經盛行，但在陶瓷上有官方款的，可以肯定是在陝西咸陽出土的一件秦代陶器上的“王”字。前些時候，廣州中山五路發掘一處秦漢遺址，曾發現有帶“官”字的陶片；在三元里一個西漢初年墓中，也發現有“居室”款。
　　瓷器的款記一般都与官方有關。五代至北宋初，北方白瓷中常有“官”、“新官”的刻款；在宋代瓷器中，也見有“大觀”、“政和”等帶年號的款；在元代，景德鎮的瓷器中常有“樞府”、“太禧”款識的。這些都是和官方用瓷有關的記年款。
　　明代開國至清代末，有５００多年，換了２７個皇帝。這個時期的瓷器，普遍書寫皇帝的年號。對于這些年號，我們在鑒定時，可以從中找出其規律性和特殊性。明清的款識最多，但偽款也特別多。所以，在鑒定時要多作比較，要注意每個朝代的字体、風格、每一筆畫的特征，這樣，才能准确地判斷真偽。
　　明清的記年款有一定的規律性。絕大部分的記年款，都寫上國號和皇帝的年號。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等，僅有“隆慶”一朝寫“年造”而不寫“年制”。明代最早寫款從永樂開始，但它的款識也僅寫“永樂年制”四字篆書。“大明永樂年制”、“永樂年制”從未有楷書款，若有則是假款。從明宣德至清康熙的年號款，都是六字楷書款。但雍正一朝楷、篆書款同時使用，有六字款、四字款（即“大清雍正年制”、“雍正年制”）。乾隆時款識，篆書盛行，楷書漸少。嘉慶、道光兩朝以篆書款為主。但由咸丰至宣統三年，這四朝又恢复了楷書寫款，篆書款已不使用了。這是明清款識的規律性。例如，同治時的寫款應是楷書，而我們鑒定時發現一件同治瓷器的寫款是篆書，那就應該對這件作品的真偽多打几個問號了。
　　我們對歷朝年款的風格和筆法，還應有細致的了解。例如，明永樂款，真品是篆書寫的，字体較小，字体結构嚴謹，剛健挺拔，起筆收筆處都呈尖狀，轉折筆呈圓角。但清代以后的仿制品，就不注意這些地方，其書寫字体一般較大，起落筆處較圓，而筆畫轉角處又顯方，有棱角。又如乾隆官窯六字篆書款，“清”字三點寫法是与仿品不同；“乾”字左右旁下邊十字篆書寫法應是像個“５”字，而仿品往往把它倒過來（像“己”字）；“年”字的第一、二筆，真品的篆書寫法是字的兩筆不連接，是一個開口部位，而仿品的篆書的上方筆畫連接在一起；“制”字上方，人們稱五出，而仿品往往把中間一橫不上篆。這些都是不同朝代字体的特殊結构。
　　鑒定古陶瓷，除了注意它的各朝寫款的規律、風格和特征外，還要注意各朝寫款的顏色。不同朝代使用顏料不同，其呈色也就一樣。以青花料為例，明代至清代初期的青花款，在放大鏡下可見其色下沉，周圍有細小均勻的小气泡，清代后期的仿制品則沒有這种特征。

　二、千峰翠色越窯瓷
　　唐代瓷器既繼承了兩晉、南北朝的傳統，又有了新的提高。特別是青瓷，有了新的飛躍。北方以邢窯白瓷為代表，南方以越窯青瓷為魅。越窯青瓷代表了當時青瓷的最高水平。清乾隆皇帝對于越窯瓷有“李唐越器人間無”的贊美詩句。乾隆皇帝的眼光不低，越窯瓷要不是瓷質細洁，釉色晶瑩，似冰如玉，紋飾精美，是很難得到他這樣高的評价的。唐代名人對越窯的評价很多。際龜蒙詩云：“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來”；顧況茶賦曰：“越泥似玉之甌”；陸羽《茶經》稱：“邢瓷類銀越瓷類玉，邢瓷類雪則越瓷類冰”；孟郊贊：“蒙說玉花盡，越甌荷葉空。”　用“千峰翠色”、“荷葉”來形容越窯的釉色之美，用“似玉”、“類玉”、“類冰”等來形容越窯胎質精細細洁，可見越窯瓷确實不同凡響。千峰翠色，過去沒有更深一層理解它，概念認為就是一种綠色。從１９８７年在陝西扶風法門寺真身寶塔地宮出土唐代越窯青瓷，才真正揭開唐代越窯“千峰翠色”的真正涵義。它就是我們在文獻記載中的“秘色瓷”，主体是青綠色，施釉均勻，釉面光亮明淨，釉質細膩瑩潤，色澤清新鮮明。其綠的傾向是葉初長成的嫩綠色，少開紋片，胎釉不易剝落。“千峰翠色”是越窯青瓷釉色中的最高水平代表。在鑒定時，如果和浙江龍泉青瓷相比較，龍泉青瓷施釉厚，釉渾，有失透感；“秘色釉”施釉薄，釉均勻，表面光亮、明快、滋潤，質感強，真有如冰似玉的美感。
　　唐越窯青瓷的迅速發展，一是當時社會穩定，國泰民安；二是當地社會飲茶風尚盛行，越窯青瓷作為茶具很普遍。越窯瓷除了作茶具外，還作為酒具和樂器。据《樂府雜錄》記載，唐時音樂師用瓷甌作樂器：“率以邢甌、越甌共十二只，施加減水于其中，以筋擊之，其音妙于方響。”　說明唐代時邢窯、越窯瓷質堅硬，瓷化程度极高。
　　唐代越窯的主要燒造地點是浙江上虞縣窯寺前、帳子山、凌湖，余姚縣上林湖，慈溪縣上　湖、白洋湖窯等，溫州、紹興等地也大量燒造，形成了一個龐大的青瓷体系，燒造時間從唐到五代延至宋代。越窯瓷器當時燒造量很大，除了大量供應全國各地外，還有相當數量輸出國外。
　　唐代越窯瓷的胎釉 由于時間不同，它的胎釉也不同。初唐時它還帶有一些南北朝和隋代的特征，胎骨較松，气孔大，有粗糙感，胎骨厚重，胎色灰白色；釉色青中閃黃，玻璃質較重，開小紋片，胎和釉容易剝落，瓷化程度低于中晚唐時的瓷器。到中晚唐時，越窯瓷器胎釉有了很大進步。胎質淘煉精細，胎骨細洁堅硬，比前朝顯得較薄，改變了初唐時的厚胎現象，气孔也少，胎色為灰色和淡灰色；釉色為綠中閃黃或較深的黃色，釉質瑩潤，但不透明，有“如冰似玉”之感。施釉技術比初唐有了很大提高，釉層薄而均勻，也較少開紋片，胎和釉能緊緊融粘為一体，瓷化程度已很高，叩之發出清脆的金屬聲，所以用來作樂器的越瓷，應是中晚唐時代的產品。
　　唐代越窯的造型 丰富多彩。常見有碗、碟、盤、缽、瓶、罐、壺、匙、燈、枕。文房用品有印盒、硯，化妝用品有粉盒等。
　　碗是當時主要的日常用品。其形狀有敞口、淺腹、折腰、平底的折腰碗；口腹外撇、璧形底的撇口碗；淺腹、平底的斂口碗；壁外斜的淺圈足的翻口碗。以上所述者均為圓口，但也有口緣為葵瓣口式或海棠式口的等等。從碗、盤器形可以看出初唐時器形比較簡單，到中唐時形式繁雜多樣，器底也在演變；早期器物底足多是平底；中期的器底中央下凹，形成一個像玉璧的底，叫璧形底；晚唐以后，器底又成了矮的圈足底。底足的這樣變化，除了碗、盤外，其它瓶、壺、罐等也同樣變化著。這也是我們鑒定越窯瓷器年代早晚的一個依据。
　　執壺也是當時常用的物品，撇口、短頸、橢圓丰腹，還有瓜棱丰腹，平底或圈足，肩的上端設短流或長流，短流外削成六角形，長流的中上部往往下折，流的對稱面，設一寬扁把。這种壺形穩重秀麗。早中期的壺身，顯得矮圓丰滿，晚期者腹部加高，頸也拉長了，向實用美演變。隋代壺是細長頸，腳收小，壺腹中部丰滿，壺的重心在中部；而唐代壺的重心在下部。隋代壺的口以洗形口為多，而唐代壺的口為撇口（或稱喇叭形口）。隋代壺分有流和無流兩种，有的流僅是起裝飾作用；而唐代壺流是實用的。隋代壺身形給人以瘦長之感，而唐壺有古拙秀美之態。
　　鑒定唐代趙窯器時，往往見底部有四五處無釉的痕跡。有的大器皿，多達10多處。這是當時燒窯時普遍使用墊燒方法（或叫疊燒方法），入窯時用泥塊墊在底部，燒成將泥塊敲掉后留下的痕跡。如果是盤、碗類，還可以逐件疊起來，以增加燒窯的數量。由于這种緣故，唐越窯器底顯得特別厚，所以底部的厚度是口緣的兩倍，墊燒痕跡周圍往往有火石紅斑。唐越窯瓷早期沒有采用匣缽裝燒，所以器和物的釉面常見粘上沙粒；到晚唐，燒窯技術提高，使用了匣缽裝燒，器物和釉面光滑晶亮。
　　唐越窯瓷器的紋飾 按裝飾方法有刻法、划花、印花、堆帖等多种。早期器物，以素身無紋飾為多，极少數為刻划花，但往往是簡單的花草紋。到了晚唐，花紋圖案增多，題材廣泛，常見花卉紋有蓮花、牡丹、卷草等，動物紋有龍紋、云龍紋、雙游魚紋、鴛鴦戲水、飛雁、雙鳳、小鳥、鸚鵡、飛蝶等，還有人物故事、山水流云等紋飾。這些紋飾圖案，受當時社會時興的金銀器、銅器（特別是銅鏡），以及絲織品的紋飾直接影響。唐代以后，越窯瓷器發展了線划圖案技藝。它是用一杆非常尖細的工具划繪花紋，所划出的紋樣非常精細，每一划像一條細線。如在碗內中央划一展翅飛翔的雙鳳鳥，在盒壁划雙蝶紋、云龍紋、云鶴紋、纏枝紋，這些构圖嚴密，划工熟練，線條流暢，是非常成功的佳作。

　三、色彩繽紛長沙窯
　　湖南長沙窯又名銅官窯，是唐代南方規模巨大的青瓷窯場之一。長沙窯始于初唐。盛于中晚唐，終于五代，時間延續３００多年。其燒制出來的瓷器品种丰富，美觀精致，實用性強。這些瓷器在青釉下加繪彩色花紋，衝破唐以前單色青釉一統天下的局面，走出了一條嶄新的發展之路。長沙窯是我國釉下彩繪的第一個里程碑，為唐以后的彩瓷發展奠定了基礎，是我國彩瓷工藝的驕傲。
　　長沙窯胎釉特征 初唐時產品胎質較粗糙，欠堅硬，呈暗紅色，有微微灰黃灰青色，釉層顯薄，釉色青中發黃，有姜黃色傾向。唐中后期，胎色基本為深灰色或淺灰色，胎質較前堅硬精細，胎和釉粘結程度有了很大的提高，瓷化程度已相當高。長沙窯的胎体，一般是粗厚的，和同時代的邢窯胎骨相比，相差很明顯。釉色主要是青色釉，除此還有白釉和褐色釉等。青色釉中又分為青黃色和青綠色兩种。釉質精細瑩潤，觀察釉面可見表面布滿無色細碎片，它細密、均勻、柔和分布，這也是真品的特征。釉的表面往往是不均勻的，一個器物中可見釉層厚薄不勻現象。
　　長沙窯造型 品种丰富，有盤、碟、碗、杯、洗、盆、瓶、罐、壺、枕、盒、文房用具、人物、動物、玩具等等，類別很多，式樣繁雜。長沙窯產品中常見一种壺，侈唇、口寬、短直頸、溜肩、長腹，腹至腳底漸收，身有瓜棱形和長圓形，底足有一圈外撇，底可分平底、璧底、圈足。平底的是早期產品，璧底的略后，圈足最后。肩部設流，流分長曲流和短流兩种，短流刀削六面或八面，顯得古拙富有民間气息，很有時代特征。這种形式的短流，在同時代的越窯壺中也常有出現，流下的腹部往往繪有各种花紋，流的對稱位置在頸的上端和肩之間設一扁形把。整個壺的造型給人以古拙大方，實用美觀的感覺。
　　長沙窯的雕塑藝術非常成功，有人物和動物。人物有貴婦人、胖小孩、彈琴仕女、吹簫少女、持物的男女老少、騎獅、騎馬人等等。各种動物也很多，有威武的獅子，笨拙的大象，善走的奔馬，勇猛的小狗，机敏的小兔，肥笨的小豬，溫順的綿羊，歡躍的小鳥等等，還有雞、鵝、鴨等。這些雕塑都以簡練手法塑造，雖然精細不足，但不失准确傳神的形態，真是神態活現，令人喜愛。
　　長沙窯的裝飾藝術 長沙窯屬于青瓷体系，其裝飾手法多樣，有刻花、划花、鏤刻、堆塑、印花、貼花、繪花等。繪花最富創造性，在釉上和釉下繪出各种花紋。這种釉上彩繪不是在燒好的有白釉的瓷胎上繪彩，而是將釉施在坯胎上，待釉陰干之后，直接在上面作彩畫，入窯　燒，一次性完成。這种釉上彩繪一般是繪彩云、彩山、彩帶、彩斑、彩樹葉等紋飾，這种彩繪，由于彩、釉交融在一起，所以顯得自然、生動、流暢，有水墨畫淋漓盡致的生气。
　　釉下彩繪有兩种。一是用彩色直接在坯胎上作畫，然后加蓋一層青釉在上，入窯高溫　燒而成。二是先在坯胎上刻划出花紋，在其上施彩色，然后罩上青釉，最后入窯燒成。彩繪的色彩，常見有褐色、綠色、粉藍色、褐綠色或白色等。彩繪的紋飾常見有几何紋，如四方形、六方形、菱形、圓形等。還有云帶紋、山峰紋之類，這种紋飾多用點彩而成，有的還繪成各种飛鳥、游龍、走獸、魚紋、花卉、人物等。這些繪畫，用筆簡練，自然洒脫，具有濃厚的民間生活气息。開創了瓷器裝飾藝術的新天地。
　　模印、帖花也是長沙窯特有的風格。模印是往往先刻划需要的花紋，制成模子，有的是用刻有花紋的模子直接拍打在器物的坯胎上面，現出圖案；有的是在薄泥片上壓印出花紋，然后再施青釉，圖案常有飛鳳、飛鳥、飛雁、花蝶、獅子、走鹿、雙魚、武士等等。這些圖案构圖簡洁，線條粗細得体，均勻有力，沒有繁雜多余，呆板堆砌之感。
　　長沙窯的地下遺物，江蘇、浙江最多，其次是河南、陝西、安徽等地，近年在廣州、香港市面發現很多出土文物，這是文物走私的結果。有時從一個走私分子手中就查出几十件之多。市場所見，价格相當便宜，因為器物本身多少有點不完美。

四、稀世珍寶汝窯瓷
　　名聞于世的宋代汝窯，一直受到中外文物界人士的贊揚。有的文獻對宋代各窯的排列是柴、汝、官、哥、定。但柴窯是否存在，一直是個謎，時至今日，世人連一片破瓷片也未看到，更不用說完整的器物了。所以，宋代各窯的排名以“汝、官、哥、鈞、定”較為合理。汝窯為何列為各窯之首？因為汝窯不僅是"官窯"，僅供宮廷使用；而且“窯……唯供御揀退方許出賣，近尤難得”（南宋人周輝《清波雜志》語），說明當時其身价已非一般。汝窯的產品要首先經過皇上親自揀選，不合格者方許在市場出售，也就是說，合格的產品專供御用，其身价之高可想而知。汝窯雖然是為宮廷燒制使用，但是我認為汝窯初期燒制的作品，還是供民間應用的，由于燒制的器皿從造型到釉色有獨特之處，得到當時統治者的賞識，后來統治者才指定該窯燒造貢瓷。我的意思是：汝窯生產的作品，可分為民用和官用。早期生產的作品應屬于民用汝瓷，到宮廷指定生產的作品，是屬于“官汝”。“官汝”的作品，從造型到釉色比前期民用汝瓷又有了新的提高、飛躍，也就是我們現在常說的汝窯瓷了。
　　關于汝窯的產地，１９８５年以前一直認為是河南臨汝縣，把臨汝窯產品分為貢瓷和民用兩類：臨汝為民用，汝窯為貢瓷。１９８５年，河南考古界人士終于在寶丰縣大營鎮清涼寺發現了汝窯遺址。
汝窯的燒造時間，大約是宋徽宗的崇宁五年（公元１１０６年），往上推到哲宗的元硝元年（公元１０８５年）。這２０年是汝窯受命于天子，燒造貢品的黃金時代。
　　汝窯瓷胎質細膩，色如香灰，即灰中帶白，有深灰、淺灰之分。胎骨堅硬，器壁較薄。由于胎土中含有微量銅元素，所以迎光照之，微見紅色－這是汝窯的特征之一。如果是仿品，則沒有這個特征。
　　汝窯瓷的制作，如盤碗之類，多是滿釉支燒。所以在器底常見細如芝麻的小支釘痕，五至七個不等，支釘的多少，則視其器皿的大小而定，器皿大則支釘多，支燒斷痕可見香灰胎色，淡淡微黃閃白色為多。瓶類也有采用墊燒的。
　　汝窯的釉色，有天藍、天青、粉青、豆青及蔥綠等，以天青為主，但有深淺之分。因為釉中配以瑪瑙，所以瑪瑙形成的結晶体使釉色蘊潤，晶瑩透亮，施釉肥厚如若堆脂。如用放大鏡照之，釉內气泡大小分布均勻，如密布的明珠，其釉中的气泡与鈞窯、官窯、哥窯釉的气泡相比較，它均勻多了。汝器釉質肥厚、瑩潤、冰透如脂，釉色如万里晨星，十分美麗。据文獻記載，當時汝窯附近以盛產瑪瑙出名。所以，使用瑪瑙末為釉藥也是自然之事。
　　汝窯釉，有有紋和無紋之分。明初曹昭《格古要論》稱：“汝窯出汝州，宋時燒者。淡青色，有蟹爪紋者真，無紋者尤好。”　傳世的汝窯瓷品极少，大多數是釉色有紋者。台北故宮藏有一個天青橢圓形水仙盆是無紋的。汝窯釉中紋片多無色。紋片又分為牛毛紋、柳葉紋、魚子紋、蟹爪紋等。例如，蟹爪紋就是因為似蟹爪爬過的划痕而得名。
　　傳世的汝窯器，作為博古的陳列品极少，常見的多是日用品，如盆、碗、盤、碟、盞托、洗、奩等。大器皿少見，以小件為多，盤、碗多是矮圈足，有微微外卷現象，滿釉，底多見支釘痕跡。仿品圈足較直，沒有外卷現象。
　　汝窯器素身多，极少以花紋作裝飾，印、刻划花紋的均沒有。
　　汝窯著稱于世，一是造型端庄凝煉，形神兼備；二是釉色晶瑩滋潤，如脂似玉。這兩者形成了清雅素靜，蘊蓄秀美的藝術風格。有詩為証：“人巧久絕天難留，金盤玉碗世稱寶。”
　　汝窯瓷器燒制時間不長，一直都是貢物，民間很少流傳。南宋時已屬“難得”之物，視為珍品。到清雍正時前后，有仿汝窯器出現，据《南窯筆記》載：“今景德鎮仿做用黑采釉，入青料少許，以不泥為骨，多魚子紋者，略得遺意矣。不泥者，不子素泥也。”但所仿造者，是白胎骨，不是香灰胎，胎也顯厚，造型也沒有宋時古雅大方的風格。由于仿品胎骨沒有銅元素，因此迎光照之沒有紅色傾向。這些都是仿品的最大破綻。

五、价值連城宋官窯
　　１９８９年，香港某文物拍賣行曾拍賣一件距今七八百年的宋代官窯筆洗，成交价高達２２００万港元。該筆洗為直矮身，呈六角葵花形，洗的中央內下凹，也現六棱角出戟紋，全身施粉青釉，釉色瑩潤，釉面布滿金黃色紋片和無色小紋片，棱角凸出處和釉薄處現紫色。這是宋代官窯的代表作。
　　宋代官窯瓷器和當時的汝窯瓷器一樣，都是專為當時宮廷燒制的御用瓷器。宋代官窯燒窯地方有3個。最早的窯址在汴京（現河南開封），稱汴京官窯或北宋官窯。据文獻記載，燒制時間約在宋徽宗政和到宣和年間。宋南渡后，在浙江杭州鳳凰山下設窯，曰修內司窯，也稱“內窯”；后又在郊壇下立新窯，曰“郊壇下官窯”，窯址在今杭州市南郊的烏龜山，均襲故京遺制。
　　官窯的瓷器造型大部分是仿商、周、秦、漢時代的青銅器的造型，形制古朴典雅，制作規整，以器形美見長。官窯的常見器型以碗、碟、盤、洗、杯為多，還有瓶類，但尺大的器型极少，多為小件器物。仿制品的器型往往很大。
　　官窯胎土質均為灰黑胎和紫褐色，胎土堅密細致，所以成型后的胎壁很薄。官窯的釉色屬于青釉系，天青色為正色，粉青色為最佳，還有炒米黃色、月白色、油灰色和大綠色等，但不論哪种呈色，其釉极肥厚。我們所見的官窯器物，胎壁似乎很厚，其實，釉層比胎骨還要厚得多。細看去釉質品瑩潤澈，玉的質感很強，如用放大鏡照之，可見釉內有細小的均勻的气泡，恰似粉末狀浮于釉中。在釉里，常見有各式各樣的紋片（也稱“開片”、“裂紋”）。紋片分有色和無色兩种。帶金黃色的曰金線，無色的曰冰裂紋，還有蟹爪紋、梅花紋等。《遵生八箋》在談到官窯紋片時說：“紋取冰裂鱔血為上，梅花片墨紋次之，細碎最下。”這种說法似乎有個人的偏愛。官窯瓷器施釉方法和宋代汝窯一樣，有圈足無釉、露胎的；有內外滿釉，底部用支釘支燒，支釘妝痕多至五到十二個不等。露胎和支釘斷痕處，色呈灰黑或黑色，所以官窯瓷器有“紫口鐵足”之稱。就是說，器物足露胎無釉的地方，胎黑如鐵色。所謂“紫口”，就是器物入窯燒制時，其器物口向上仰，釉水下流，所以口緣部分釉較淡薄，現出胎骨故呈紫色。
　　宋代官窯，因為是當時專為宮廷定燒用品或陳列物，在南宋時已“為世所珍”。現在所見的宋官窯瓷器，大部分在北京和台北故宮，以及國外一些大博物館才有保存，在私人手中收藏的為數极少极少。
　　元、明兩代，仿制官窯瓷器成風。如今常見的用青花料書寫六字款的官窯器，都是明代宣德、成化年間的仿品，嘉靖、万歷時也有仿制。入清以后，直至解放前，官窯瓷器一直被大量仿制，但在形制、胎骨、釉色等方面与真品相去更遠。這些仿制品，大部分出自江西景德鎮，所以其胎骨是白色，不像宋代官窯的灰黑或紫褐色。清后期，也見有一种仿紫褐色胎的所謂官窯，但仔細一看，其紫褐色是在胎的表面涂上去，不是胎骨的真色，大多數仿品的胎很厚，所以拿在手中顯得很重，近年來有一种灰黑色胎骨的仿制品，胎質粗糙，很容易看出是机器制出來的，不像過去用手工制的成品，洁淨細膩，有一种內涵的質感。以上兩种，在釉質上，仿品的施釉比真的顯薄，沒有肥厚瑩潤之感，缺乏一种玉質的美感。所以，我們對這樣的贗品是不難鑒別的。
（未完待續）

趙自強   2001.09.21

在對紅山文化遺址的正式發掘期間，發掘出很多件紅山文化玉器，這些玉器便成了紅山文化玉器的「樣板」標型器。為民間收藏的「傳世紅山古玉」提供了可靠的鑒定依據。 據考證，早在公元前3000年到公元前2300年時，沙美裡亞人即用瑪瑙制成應用於講究儀式上的「斧頭」(現藏美國紐約自然博物館)。距今50萬年前的「北京人」遺址和距今1萬年前的山西「峙峪文化」遺址裡均發現有用「玉髓工具」制作的石器，東北曾發現很多用「玉髓」制作的制玉工具——「刮削器」(稱細石器)，即所謂「軟玉」，在世界各地分布較廣，史前的歐洲人也曾用軟玉制作斧頭、刮刀、兵器等。史前的美洲人(如危地馬拉、墨西哥人等)，曾把軟玉與迷信傳說聯系在一起，認為玉能鎮驚驅邪、逢凶化吉、帶來好運，甚至可以治療疾病，延年益壽。古代大洋洲的新西蘭毛利人非常崇信軟玉的神奇功能，幾乎家家都藏有「軟玉原石」和「飾物」，以保全家平安，富有文化素養的人總是玉不離身，珍貴的軟玉飾物世代相傳。當一個家族滅絕時，「玉」作為傳家之寶，隨最後一個成員而陪葬。
　　東北地區很多村落百姓手中，均有一些無意在勞動中拾得的「紅山型」古玉，散落民間，甚至有的傳世幾代人。推理，是否與毛利人崇玉有相同之處呢?(當然，中國先民崇玉民俗要早數千年)。

　對於傳世古玉的識別與斷代，好像是一項非常復雜的工程，其實並非如此。本人在考察、收藏古玉過程中略有體會，供各位藏家、學者探討並乞指教。
　　目前所知，地殼裡或自然界中有92種元素，它們在地殼裡按不均勻分布而存在。軟玉是由兩種以上的元素所組成的「化合物型礦物」形成的，它們混生於各類巖石之間。這些不同種類的礦物，通常具有相對的化學成份，特定的晶體結構，特有的物理性質與化學性質，而在正常條件下，不發生或不易發生變化。
　　數千年前，先民遺留的玉器、石器，經過漫長的歲月，深藏於山谷之中，淺葬於山巔之上或散落於原野河川。都無一例外的要經受幾千年的風吹、日曬、雨淋、酸鹼浸蝕及大自然的地磁、地熱、地壓、地震、光照、山火、地氣、冰凍、氧化等自然環境變化的反復侵襲，造成玉件、石器本身出現不同的外觀與內質的各種表相或肌裡的「次生」變化。用軟玉制成的物件，由於獨立個體的存在，不同於它在原生礦體內的環境，在自然條件中，在受到內外物理作用與化學作用下，使不同的晶體結構、不同元素種類含量的玉器，內、外都出現多種「次生」美麗可愛的不同自然紋理、包漿、皮殼、蝕痕、融洞及沁色。有的呈像於表，有的內含於裡。在15倍放大鏡下觀察有雲霧狀、雲團狀、羽毛狀、浪花狀、冰花狀、棉絮狀、松針狀、束絲狀、雜草狀、菊葉狀等等。組合不同，凹凸各異，色彩斑斕，猶如一個「萬花筒」美不勝觀，這些神奇的物象就是歲月的痕跡。這些不同玉質在不同環境下的本質變化是人工無法仿制的。真品玉件上的小蝕洞內有一層老化的「包漿層」，有的蝕孔深處出現風化礦物質纖維，類似鹼霜狀物質。真品紅山古玉鈣化成「雞骨白」色的「玉皮」是微透明狀，硬度仍較高，用指甲是摳不動的。用火或生石灰燒出的偽品「雞骨白」表面由於快速加熱形成急速的「鈣化層」，至使偽玉表面玉質變松，變軟，用指甲一摳就碎，表面的「白色」不堅硬。凡雞骨白色紅山古玉真品的沁裂內，多有玉中年久的醬色「沁漿鈣化物」，把沁裂、沁孔「封閉」，呈現出重色凝固條紋，人工鈣化的偽品則沒有此現象。新出土的紅山古玉孔洞深處偶有水油狀物質泌出而除不淨者，均為真品。

凡紅山古玉盤玩後即光亮、溫潤，停盤數日即灰暗烏光，再盤即亮者均為真品，說明年久古玉吸收的地下異物微量元素在繼續排出。玩玉之人稱：佩帶古玉可吸收體內有害成分，可能這就是古玉的獨特功能。此傳說目前尚無科學論證。紅山古玉，凡玉件表裡呈現過渡型半鈣化半透明者多為真品。真品玉質變化發自肌裡，而偽品經人工處理附著於表。這就是新石器時期不同文化遺址遠古玉器的「共性」。

　　在「共性」的基礎之上，再對各不同文化遺址的發掘古玉器物的時代特征、玉材產地、地理環境、制作工藝、造型風格、崇拜圖騰、氏族部落等地域性文化特征的「特性」進行綜合全面的審定，即可做出鑒定遠古真玉(軟玉)制品的正確結論。
　　鑒定紅山古玉的真偽，在搞通「宏觀」道理之後，再進行「微觀」方面的研究：首先，直觀接觸的是原始造型的設計理念、部落習俗及圖騰崇拜等神秘的內涵，分析出土實地的地理位置，山川布局及原始生態環境，十分重要。其次，是原始制玉工藝、工具和制作方法。特別要注意作品的原始手工與「它山之石可以攻玉」之法的工具痕跡，如開片、切口、鑽孔、雕刻、研磨、打窪、拋光所留下的蛛絲馬跡。 例如：原始先民用瑪瑙、水晶、玉髓等制作的工具打出的「馬蹄孔」與用現代金屬工具「絲錐」打出的孔內「螺旋痕」是不同的。前者是不規則不等距的，後者是規律而「等距」的。紅山文化古玉在史前古玉中，雖說每一件作品制作加工都耗費了漫長的歲月，非常精美，但細心觀察，大多器物的磨光表面是凹凸不平的，不規則的刮削痕跡在放大鏡下十分明顯。紅山古玉原始加工的掛窪工藝是用鋒利堅硬的刮削器手工刻出橫向凹窪，然後再用「水砂」順向研磨，細致觀察真品的打窪痕跡是二次加工而成，有不規則的石器刮削底，同現代工具的剉磨痕有明顯的區別。

　關於紅山古玉的「表相」也很重要，即俗稱「皮殼」。不論「新」「老」出土器物均有「皮殼」，包括：附著物、包漿、沁色、咎裂、融洞、鈣化、燎跡、斑痕等。原始出土環境有：土坑、砂坑、半砂坑、水坑之分，以水坑器物品相為最佳。偽品表相均生硬不自然，人工沁色浸入裂紋，形成了較深的「色線」。表面無「包漿」；「融洞」深處無自然老化的現象。「咎裂」多是人工冷炸的垂直紋，紋內有色，而紅山古玉真品的風化紋理是呈大小鱗片狀的，紋內多無色。凡經人工化學處理的偽玉作品，用開水浸後，都發出刺鼻的怪味，應以斷偽。凡「生坑」古玉真品經開水浸後，都有很濃的土味。真品的玉質變化是由玉內向外「生成」的，人工作偽的玉質變化是由外向裡「炮制」的。應細心體會，關於造型，切不可將「發掘品」為「樣板」，生搬硬套，簡單地給以肯定或否定，因為地下還有很多未面世的古玉。一個辯證唯物主義的藏家，在鑒定過程中，如果能夠正確運用「分析」、「推理」、「對比」、「辯證」的方法，就能練出一雙「火眼金睛」。
　　常言說：「未見真者不識假」，平時應多參觀博物館和參觀拍賣會的預展物品，以提高自己的鑒賞水平，使您所珍藏的古玉真品，在您的藏品檔案中永放寶光。

它山之石，可以攻玉
　　

　　在古玉中加工玉器的工具是「石」，而與金屬物無關。《詩經》中「如切如磋，如琢如磨」的漢字結構中的「王」和「石」都明示了古玉器加工在此時與金屬無關。其實在此時期鐵的硬度與和闐玉的硬度還相差很多，因此說「從戰漢時期開始用鐵來加工古玉」是不能自圓其說的。除了現代采用鋼材復合金剛砂制成工具並仰仗機械加工玉器之外，無論有金屬或無金屬的時代能加工古玉器的，非「石」莫屬，金屬還當不了攻玉的主角！
　　
　　金剛石雕琢了高古玉
　　
　　筆者曾做過一個實驗，用普通的劃玻璃刀刻劃玉器後，在顯微鏡下比對了古玉的刻劃痕，發現兩者刻劃痕跡基本共同；筆者還發現嵌在玉器槽中或眼中的「小石子」，用其劃刻玉器本體也得到了令人意想不到的結果，即長期以來被忽視的「小石子」，竟然「超硬」，能輕易刻劃和闐玉，其劃痕與古玉紋飾的刻劃痕基本一致。同時這小石子又不會被鋼剉、鋼刀等所損傷。因此此「小石子」很有可能是金剛石的顆粒。

觀察玉工應使用顯微鏡
　　
　　在觀察玉工的特征時筆者提倡使用顯微鏡，受目之所及的局限，除了少量的微痕以外，絕大部分微痕肉眼是無法看到的。幾年前中國文物報就有一文講道：「對玉器紋飾要進行微痕研究」。實踐證明顯微鏡可使隱性的微痕變為顯性,可使玄乎神秘的假想成為能夠以量化和質化來彰顯的依據。除了用不同倍數的顯微鏡看（20X至160X乃至320X較為有效），甚至還要用顯微照相計算機放大才能看清。需要注意的是，市面上多見的顯微鏡作用有限以及相機的問題，也許不能達到相應的能見度。目前，許多專業人士已經漸漸認識到顯微鏡的作用，開始把其運用到鑒定過程中來。但掌握正確的操作方法和駕馭顯微攝影技術，也需要一個過程，務必要避免造成沒看見就以為不存在的誤解。

手工與機械工的刻劃痕比較
　　
　　通過顯微鏡觀察發現，手工琢刻不同的玉材，刻劃痕會有不同：粗、細、深、淺、寬、窄等各不相同的紋線，痕跡有不同，直線的、曲線的、V字型的、U字型的、凹字型的，痕跡都有不同、這些痕跡只能是根據金剛石被敲擊而迸裂形成的鋒刃的形狀而定，從而形成了古玉線槽形狀的多樣性。但是萬變不離其宗，手工使用工具在工作面上做「兩點一線」式的重復運動，就使上述各種不同的線型都有一個共同的特征，就是紋線的溝槽裡一定有比較均勻排列的並行長線且線條遒勁有力。而機械工輪式轉動的性質使旋轉的圓外周與被加工面的N次接觸和游離，加上沿紋線移動速度的差異和軌跡掌控的偏離，就造成了刻痕的變化無常，可見到不規則的直線紋和斜行紋或散砂形紋。再因溝槽底相對溝槽兩壁有水平差，轉動的砣具同時接觸槽底和接觸槽壁不同水平面的部位，會產生不同的運行軌跡。為了清楚地理解溝底與溝壁的水平差，舉例V字型外口砣具，如果不旋轉砣具在工作面上刻劃，V字型的頂端和兩條邊的水平差也就始終保持在相對不變的基准面上。可是，當砣具在旋轉中做「兩點一線」式運動時，V字型頂端和兩條邊的水平差在轉動中留下的刻痕就不斷地產生變化，也就是說，無論如何砣具不可能產生從溝底到溝壁兩側均勻的並行長線！為增加直觀的印象，可以看切割瓷磚的痕跡圖像，既可偶見到直行紋軌跡，又可清晰見到鋸片自旋的斜行紋。

手工與機械工的打磨痕比較
　　
　　「手工」加工玉器除了琢刻痕特征以外，還有一個重要特征就是打磨痕。迄今為止，只見到美國哈佛大學的陸述義先生和南京博物館的兩位專家聯合，對古玉的打磨痕作過一定程度的介紹。陸先生以館藏古玉通過X射線衍射，電子探微針，電子掃描等手段發現了中國古代的先民在6000年前就已經能「利用金剛石和剛玉來加工玉器」的依據。尤其可貴的是陸先生經過實驗，把用現代先進手段打磨的玉器表面和古玉的打磨表面分別用原子力顯微鏡觀察，得到的結論是：「不管現代化手段如何，只有用金剛石打磨的玉器才能與古玉吻合，但是，打磨的質量遠不及古玉精致」。陸先生利用高科技手段的研究觀點至今還未引起太大反響，也許是曲高和寡，也許是沒有讓人得到直觀的印象。

手工與機械工的外觀表現比較
　　
　　玉器的打磨質量同其外觀表現密切相關。古玉溫潤瑩亮的美感，至今不能被任何以作偽手段加工的玉器替代，這是因為不同的打磨材料和不同的打磨方式決定了打磨質量的不同。即便同是金剛石粉，單說古與今的粉碎法的不同，效果肯定就不同。這可以借鑒在研究古瓷胎土與新瓷胎土區別時的感悟。當肉眼看古玉時可以感受到古玉的柔和光澤，看新玉時卻要麼是賊光要麼是死光。什麼原因，憑肉眼是難以言表的。而在高倍高清的顯微鏡下看到的許多直觀現象，就不會難以言表了。

　　筆者找了一些不同的玉器做對象觀察，有手工打磨的新和闐玉，有機械拋光的瑪瑙，有經過反復研究確認的古玉，等等。在微米級能見度的顯微鏡下，古玉的表面呈現布滿大小不一的平面和大小不一的凹坑，平面處質地極為細膩，光澤極為亮麗，常伴有微米級的並行直線，條線非常剛直，凹坑處的毛糙地子上或多或少呈現均勻的微米級細小反光點。在同等條件的顯微鏡下，手工打磨的和闐玉新器粗看與古玉並無二致，但是細看就看到了本質上的區別。新手工打磨的器表是大小不一的拱形凸面，而非平面，凹處與凸面的明暗反差也不如古玉那麼強烈，凹凸相互間的結合過渡是圓滑的，用比較容易理解的比喻來說，凸面猶如一個個大大小小的面疙瘩。而古玉的平面則像未干的水泥被搪過了一樣凸面與凹坑的結合過渡是銳利的。當然要准確無誤地分清這些微痕特征，就不能堅持只信肉眼，而不信工具的成見。這些不同的特征所產生的不同光學現象很大程度上決定肉眼的感受。真古玉和仿品的涇渭之別所產生不同的視覺感受，其中還牽涉到復雜的光學原理。

至於機械拋光的特征，很明顯是既不同於老工的打磨，又不同於新工的手工打磨，不容易混淆。由於機械打磨的強度決定了機械拋光沒有老工手工打磨那樣的平面和凹坑的相對應形態，也完全不同於新工手工打磨那樣的凹凸不平的形態，顯微照片上可以見到機拋面是劃一的平面，沒有對應反差的光澤。甚至於用酸咬等拙劣的手段仿制古玉的問題等，也就暫不展開。
　　

　　後記
　　注重局部的剖析，最終是為鑒定整器服務。筆者僅以這些文字加部分圖片，很難面面俱到，況且新事物讓人很快理解透徹本來就是難以奢望的。但以一種全新的角度來表達一種見解，企求拋「石」引「玉」。希望一家之言得到諸多方家斧正，以求完善。

鈞窯瓷器的主要特征：造型端莊，釉層肥厚，釉層乳濁瑩潤，釉紋深沉多變，釉面有明快的流動感，釉色以紅、藍、紫為基礎，熔融交輝，形如流雲、燦如晚霞，變幻莫測，意境無窮，具有引人入勝的藝術魅力。古人把這種奇妙的現象稱之為「窯變」。形成窯變的機理，有其復雜的過程。產生窯變色彩的主要原因是鈞窯創造性地運用銅的氧化物為著色劑。在段燒過程中，隨著窯內溫度的高低和氣氛的濃淡而呈現出不同的變化。鈞瓷窯變，色彩斑爛，交相輝映，彩色繽紛。鈞瓷釉色變化萬千，紅中透紫，紫裡藏青，青中寓白，白裡泛紅，五彩滲化，相映交輝。古人曾用「高山雲霧霞一朵，煙光空中星滿天，峽谷飛瀑兔絲縷，夕陽紫翠忽成嵐」，以及「入窯一色，出窯萬彩，鈞瓷無對、窯變無雙」等詩句來形容鈞瓷釉色靈活、窯變微妙之美，可謂恰如其分。

（一）鈞瓷的造型特征：
　　鈞瓷雖然作為一個完整的瓷系，但在造型的劃分上，卻存在著兩種不可混淆的風格類型，即民窯類型和官窯類型。
　　民窯類型的鈞瓷是指以神垕為中心，以劉莊窯為代表的釉質瑩潤、釉色天青，以各種日常生活器皿為主體的大眾產品。鈞台窯的民用瓷器燒造區，也受其影響競相生產，其主要特征是胎質致密，堅固耐用，釉層瑩潤，光亮勻淨。工藝精細，備受歡迎，造型多樣，適應民眾。其造型種類主要碗、盤、盒、洗，瓶、盆、爐、罐等，最大限度地滿足廣大民眾之需要。當然其中少數精良作品也可能被選為貢品，供宮廷御用。
　　鈞台窯的官窯作品，當然是指鈞窯原有的民窯被北宋宮廷壟斷之後，專為皇宮燒制的御用鈞瓷，稱之謂官窯鈞瓷，也即鈞官窯。從考古發掘結果表明，鈞台窯的鈞官窯燒造區，不單是專業化生產鈞瓷，而且與一般民用瓷生產區相隔離。既是鈞瓷生產被壟斷，技術上也實行嚴格保密，同時限制民間燒造鈞瓷。每當官窯出窯時，都由宮廷派職官進行監理，對於產品合格者挑選入宮，不合格者一律當場砸碎深埋，就連殘次品及其碎片，也不准流入民間，可見這種對技術的嚴格控制。對工藝精益求精，不惜工本，一味追求質量上乘，這對於鈞瓷工藝技術的提高，乃起到極大地推動作用。

官鈞瓷的主要特征是：造型氣魄，制作精細，窯變美妙，釉色華貴；紫口底足，芝麻醬刷足，下有支釘，器體釉下出現蚯蚓走泥痕；多次施釉，相互滲透，內青外紫，美妙神奇。這與金、元以來的仿鈞瓷器形成鮮明的時代風格對比，也是鑒定與鑒別鈞台窯及其與其它窯口鈞瓷的最重要的標志之一。
二、鈞瓷的釉色及窯變□
　　鈞瓷銅紅釉的燒制成功，是我國古代勞動人民在燒制工藝方面的一種創新，它給我國陶瓷工藝美術史上增添了光輝的篇章。鈞瓷的特征是掛釉厚，色青，不像青瓷那樣具有透明感，很像蛋白或牛乳中溶以青料一般。鈞瓷的器表往往有氣泡痕，氣泡多的如橙皮，有的開片如蟹爪。色彩不僅有乳青色，而且還有在乳青色中帶紫紅斑。鈞台窯址發掘出土的鈞瓷片主要釉色有天青、豆青、月白、紫紅、碧藍、米黃諸色。鈞窯中雜有赤、青、紫、白等，色彩鮮艷豐富，這些都是產生乳青色的普通鈞瓷釉與含有銅元素的釉化合而顯示出的。鈞窯主要是用還原焰燒成，它的乳青色是由於氧化亞鐵和釉的乳濁現象而產生的。鈞釉的紅色主要是由於還原銅的呈色作用，由於鐵和磷酸的化合物形成乳濁釉層而顯示出綠中微泛藍色的光彩，帶紫色的又是銅紅色與乳濁現象的青色所組成，也有人認為紫色是由紅、藍二色的混合作用而形成，更由於兩種顏色的配合成分不同，而形成了各種色調的紫。至於綠色則是銅在氧化氣氛中燒成，而形成綠青色碳酸銅的結果。鈞瓷一般以鈞紫色為主體，但由於燒成時的釉色變化較大，常常出現朱、黃、綠、白、紫、青等相摻雜的窯變釉。窯變釉的特點主要采用還原焰，並以木柴或炭作燃料，使其正在熔解的釉藥中的銅礦物質予以還原，產生復雜的窯變，使其成為紅紫相映，色彩絢麗的精美作品。鈞瓷器表不用或少用花紋裝飾來表現，而是通過窯變來反映其釉色自然之美，可謂光彩奪目，艷麗絕倫。尤以玫瑰紫、海棠紅、茄皮紫、雞血紅，天青、鸚哥綠等多種窯變為當時其它窯口所望塵莫及，古人用「夕陽紫翠忽成嵐」的詩句，來形容鈞瓷色彩變化的微妙，實非言過其實。因此鑒定時鈞瓷釉的窯變特點也是必須注意的方面。

三、鈞瓷的藝術韻味。
　　鈞瓷具有較高的藝術韻味，集中表現在釉色、造型、窯變、美學追求與工藝制作技術等方面。其造型端莊、胎質細膩，堅實致密，扣之其聲，圓潤悅耳，清脆動聽。期釉色瑩潤，彩色繽紛，窯變美妙，意韻無窮，為其它窯口的產品所不及。其制作技藝之精絕，亦為諸窯之冠。鈞釉結構非常復雜，施釉技法也與眾不同。根據光學儀器觀察，宋代鈞瓷大體上分為四層釉：即靠近胎體的第一層和第二層與天青釉的結構相同，藍色層的上部界面出現起伏很大的波浪形，有許多氣泡；第三層則是不連續交錯的紫紅層；第四層，即表面層，則是整齊均勻的銅氧化層，即淡藍色層。這種釉層結構，對各種光波有選擇性的吸收與反射，使釉層含蘊晶瑩，猶如寶石，優美動人。釉層裡的氣泡對光線有攪動作用，使釉中流紋變幻無窮，其色彩有的像雲霞，有的像玫瑰，有的像茄皮，有的像紅海棠，有的像雞血，也有的像鸚哥羽毛一般綠，還有的淡白如秋天的月光，或深沉如雨後的藍天。它趣味盎然，巧奪天工。總之，鈞瓷的藝術成就，集中表現在銅紅釉的穩定燒成，與神奇的窯變釉所形成的變幻無窮的色彩上，它把瓷器特有的自然美、藝術美、造型美、釉色美融為一體，在瓷器的創新藝術上作出了傑出的貢獻。鈞瓷的窯變現象，更是鬼斧神工，變幻莫測，基本色調是紅、藍、灰白，有的色帶呈光芒放射狀，有的色帶橫向或斜閃浸漫，如同雲霧繚繞、峰巒疊起，還有的色帶呈縱向流淌，猶如瀑布從山巔直瀉而下，氣勢雄渾，飄逸虛幻，頗具神韻。這種自然美，像太華千尋，或江湖萬裡，堪稱鈞瓷一絕。從而成為陶瓷藝苑中的藝術佳作，具有極高的藝術韻味與欣賞價值。

一、青白瓷的定名
　　青白瓷是我國宋元時期主要瓷器品种。其釉色介于青白二者之間，青中泛白，白里顯青，具有胎膩洁白，透光見影，釉面瑩潤，色澤如玉等特征。它不象白瓷那樣雅洁素淨，也不象卵白瓷那樣失透，牙白瓷那樣洁白無瑕，更不同于青瓷那樣以青色調為主。但青白瓷也有因焙燒過程中，火候的控制、氧化還原气氛掌握不當諸多因素，而使產品呈現米黃色。宋代蔣祈《陶記》中說：“……兩淮所宜，大率皆江、廣、閩、浙澄澤之余。土人貨之者，謂之‘黃掉’。黃掉云者，以其色澤不美而在可棄之域也。”蔣祈所說的“黃掉”產品，就是青白瓷中所燒造不成功的炒米黃色瓷。
　　古人把釉色介于青白二者之間的瓷器稱為青白瓷，這樣稱謂早在宋代就有文獻記載；蔣祈《陶說》中又寫道，“若夫之東、西，器尚黃黑，出于湖田之窯者也；江、湖、川、廣器尚青白，出于鎮之窯者也。”宋‧耐得翁《都翁紀胜》鋪席條載，“……有大小席鋪，皆是廣大物貨，如平津橋沿河，布鋪、扇鋪、溫州漆器鋪、青白碗器鋪之類……。”又宋‧吳自牧《夢梁錄》卷十三鋪席條內有“……黃草鋪溫州漆器，青白碗器……”等語。同卷諸色雜貨條內有“……青白瓷器，甌、碗、碟、茶盞”記載。降至元代，“青白瓷”的稱謂繼續沿用，當時青白瓷生產雖不是瓷業生產的主流，但仍占有重要地位。如：“１９７６年南朝鮮新安木浦市元代沉船，打撈出１６７９２件中國瓷器，其中青白瓷（包括卵白瓷）４８１３件，占沉船瓷器２８.６６％。”元代航海家王大淵在他的《鳥夷志略》中也有多處關于青白瓷貿易的記載，如“羅衛，貿易之貨用……青白碗”，“班達里，貿易之貨用……青白瓷”等均是。
　　明代瓷器生產已步入高度發展時期，五彩瓷器創燒，青花瓷和各种顏色釉瓷長足發展，而后青白瓷被甜白瓷和其他顏色釉瓷所取代。考古發掘資料表明，明代青白瓷雖偶有生產，它已處于衰落時期，青白瓷的稱謂，到晚清改稱“影青瓷”。据許之衡《飲流齋說瓷》：“素瓷甚薄，雕花紋而映出青色者謂之影青。”寂園叟《陶雅》載：“永樂影青脫胎碗最為可貴。脫胎乃瓷質极薄之謂，若畫之沒骨者。碗往往不能正圓，亦脫胎處久所致，其所影之花，兩面瑩撤可以互鑒，惟款識亦然。”人們所稱謂的“影青瓷”、“映青瓷”、“隱青瓷”、“罩青瓷”均為晚清后青白瓷之別名。

二、對青白瓷起源問題探討
　　１９８１年著名中國古陶瓷專家馮先銘先生在《中國陶瓷考古概況》一文中指出：“瓷器仿玉器始于宋代，以江西景德鎮首先仿制成功，當時有‘假玉器’、‘饒玉’之稱……”。《中國陶瓷史》在《景德鎮与青白瓷窯系》一節中指出：“青白瓷是宋代以景德鎮窯為代表燒制成功的一种具有獨特風格的瓷器”　同時在敘述六大瓷窯体系形成時說：“這些瓷窯系所以能形成，固然是唐代‘南青北白’的瓷業布局与發展趨勢下合乎邏輯的發展；另一方面又是瓷器在市場上受到歡迎，首先是鄰近瓷窯的相繼仿制，繼之就是瓷窯的增加与窯場的擴大，形成瓷窯体系。”
　　上述關于青白瓷的起源和青白瓷系形成的論斷，在很長的時期內，未見提出异議。１９８７年以后，由于各地考古調查發掘中新資料的不斷發現，陶瓷考古界開始對青白瓷的起源提出了新的見解：
　　（１）趙青云先生在《河南影青瓷的起源与發展》一文提出：“……河南影青瓷是在早期青瓷燒造技術基礎上孕育出來的……其胎釉和景德鎮湖田窯的產品雖有某些相似之處……然江西青白瓷裝飾線條纖細而流利，河南青白瓷的裝飾卻比較粗放而活潑……不見湖田窯的覆燒青白瓷……”
　　（２）胡悅謙先生在《安徽江南地區的繁昌窯》一文中提出：“繁昌窯早在五代時就創燒了影青瓷”。陳衍麟先生在《繁昌窯器釉色及造型工藝》一文中提出：“繁昌窯始燒于五代，興盛于北宁，廢燒于南宋。”；又說“影青瓷是在五代北宋時期南方青瓷受北方白瓷的影響而出現的一种新瓷种，宋元時叫青白瓷。”
　　（３）湖北省考古工作者在《湖泗窯考古發�