臺灣早期的觀音美術 撰寫人：郭祐孟 一、序說 自大乘佛教興起之後，菩薩道的信仰及實踐已然成為佛教的重心，而又以觀世音菩薩最為突出；從一面二臂聖觀音衍出多面多臂觀音，到千手千眼大悲觀世音的形成，最能看出佛教文化遞變的軌跡。中國千百年來的佛教更是明顯地展現觀世音信仰的普門功德，及至明鄭入臺，臺灣的佛教才開始走向正軌，三百年來的臺灣佛教圖像史，實是觀音圖像的世界；若捨棄觀音信仰不談，則臺灣佛教特色盡失矣！
臺灣早期觀音像的製作，乃是源於禮拜觀音法相及修持觀音法門的需要而來，包含著僧侶、居士及庶民的多層次信仰觀，因此在探索臺灣早期觀音像的同時，對於相應的經典儀軌、修持方法及移民社會的精神結構，不能不加以重視；只有將義理（體）、圖像（相）、法門（用）完全結合，並觀察信仰結構變遷的軌跡，輔以歷史、社會等諸種解釋，才能彰顯臺灣觀音造像內涵之美。
明鄭之前的臺島似乎並無正信的佛教流傳，至少是非常鮮見，正式將佛教信仰在臺灣紮根的應該就是隨鄭成功來臺的明朝遺民，早期的僧侶和移民多從大陸內地直接帶來佛像、香火袋或神佛牌座。許多佛寺的初創，相傳都有觀音佛祖的靈驗故事，呈現一種重感應神蹟的佛教，這大概與當時移民所面對的惡劣求生環境所引發的宗教行為有關。
經過鄭氏的經營，在政經文化及宗教建設方面已漸具備，臺灣也在清康熙二十三年正式被收入大清帝國的版圖。許多被官方迎聘來臺住持道場的高僧和隨移民東渡的雲水僧都常以觀音信仰主導寺務，使得明鄭和清初的臺灣佛寺多為觀音道場，這種現象一直延續到清末。據劉枝萬先生的統計，九十六座清代臺灣佛寺中就有五十七座直接以「觀音」為寺名，也有十座以觀音相關辭彙命名，可見觀音信仰之盛。日治時期乃至光復以來的佛寺雖然多以釋迦、彌陀為主尊，但寺院內配奉觀音或另闢建觀音殿已是普遍的風氣，可以說：沒有一座佛寺內看不見觀音菩薩的，因此各種式樣的觀音像便成為臺灣佛教造像的大宗。
一、臺灣早期觀音造像之類型
（一）、聖觀音造像
「聖觀音」又稱「正觀音」，也就是觀世音菩薩造像的母型，表達觀世音菩薩的清淨智慧和慈悲願行。聖觀世音菩薩總是流露著莊嚴而祥和的神情，其法相製作主要是依據淨土、華嚴和法華三系經典而來；這三系的觀音造形特徵原本十分不同，但是宋代以後就逐漸融合。臺灣早期的聖觀音像，延續宋、元以來的傳統式樣，大體可略分為兩類：一類為毗盧觀音，另一類為普陀觀音。
１、毗盧觀音造像
毗盧觀音的特徵為頂戴毗盧五佛冠（此承元代藏傳佛教藝術影嚮的遺韻），兩眼內視凝神，端身結跏趺坐，雙手示毗盧印或法界禪定印相；呈現三學圓滿、靜穆莊嚴的佛教美學。高雄大岡山新超峰寺的觀音古佛原本戴著五佛冠，於清乾隆年間由蔣允焄從浙江普陀山請來，輕鬆自然的體態和略帶微笑的慈容，就像親見本地風光的行者般法喜充滿，著實令禮拜者隨喜讚歎、生大歡喜。
２、普陀觀音造像
普陀觀音的特徵以晚唐後所盛行的水月觀音和宋代以來極為流行的白衣觀音為基本造形，採自在座，手持經卷、淨瓶，正在傾聽海潮、觀眾生因緣，時有背屏做普陀岩景象，常有善財為侍；表現出解脫自在、尋聲救苦的宗教情操。此類觀音像數量較多，流傳亦最廣，這與五代以來，浙江省南海普陀山成為觀音菩薩在中國的道場有密切關聯。臺南彌陀寺的古觀音像比例造形頗佳，面容慈和，左手倚岩（原來應持有經卷或淨瓶），右手扶膝，自在悠閒地聽海潮起落、觀諸法因緣；讓人憶念起《華嚴經》「善財童子五十三參」中那一位住在補特落迦山的觀自在菩薩，宣說著「大悲行門」，度一切眾生苦厄。
（二）、準提觀音造像
準提觀音就是智者大師所謂的「天人丈夫觀音」，在宋代以後的譯本中稱為「尊那菩薩」。依天臺的教義，準提是觀世音菩薩為破人道三障而示現的化身。在密宗並被譽為七俱胝佛母，意味此尊蘊涵著過去無量諸佛之所以成就的不二法門；在純密建立的同時，準提也被安排在曼荼羅的佛部位置，顯示其圓滿的佛慧。
準提咒法初入中土約在唐高宗時期，當時只立咒壇，尚無尊形，原來並不屬於觀音系統，隨後諸種咒法轉為尊法，準提造像法才被規定在儀軌中。唐玄宗開元年間的密教三大士正式建立準提佛母念誦壇儀，「準提觀音畫像法」及「準提觀音求願觀想法」才真正完成，奠定此後流行全中國的基礎。唐宋之交，五臺山華嚴密教行者完成了以準提法總括一切佛法精髓的《顯密圓通成佛心要》，對準提獨部的流傳起了決定性的效用，準提咒也被編入禪門日誦十小咒之一，許多禪宗行者亦把此法做為參禪之外的專修法門，以至歷代不衰，各式法本相應生起。
明代僧俗結社專修準提法的風氣十分流行，隨著鄭氏來臺，此風亦漸，例如臺南法華寺的前身正是僧侶焚修準提法的道場──準提庵。臺灣早期的多臂觀音造像也是以準提造像為主流，並且流傳著數種準提法本，若非準提行者的需要，一般人是不會供養這種特殊的觀音像，更不會流通相關的法本。
１、單尊準提造像
目前所知早期的單尊像以高雄左營興隆淨寺的準提觀音較大，應是乾隆年間的作品，雙手結準提印相當胸，其餘十六臂則分持法器，雖然不完全按準提畫像法製作，但都合於觀音圖像系統的持物。臺南白河大仙寺的準提觀音極為古雅內蘊，頂戴五佛寶冠，身現十八臂，雙手結準提五部印相當胸，面部刻劃細緻，有如準提行者金剛念誦之莊嚴神情，隱隱散發著教人稽首歸依的攝受力。臺南竹溪寺的古準提像合乎畫像法的規定，見其造形應是乾、嘉之際的作品，雖已數次金身，仍可感到其雕作之精彩，表現靜穆端雅的佛母形像；此尊應是早期該寺僧人個人用的觀想像，這種單尊像前常置一鏡，是準提鏡壇的修法，依於行者三業正定，唯識所現的準提並眷屬法相自會現於鏡中，外鏡、內心互攝互入，透過福、智雙手的印相，當下入於諸佛不二法門之中，是一種以中觀為體，以唯識為密用的甚深法門。而在民間宗教亦有將準提化做宮廟祈福小法的主尊，筆者曾於澎湖與南臺的數座宮廟見之，其工藝技巧較為古拙，而略帶神祕主義的表現適巧反應了這些準提觀音本身的信仰內涵和社會背景。
從以上數例可見：準提在臺灣早期移民的心中，是神靈的化身；在專修瑜伽法門的僧侶居士心中，是圓滿佛法的外化體現；而對雕塑者而言，正是其虔誠造佛的心靈工程載體。在今日看來，仍令我們合十頂禮，沐其法恩。臺灣光復後，準提法的體系更形多元，唐密、東密和藏密的傳承相繼入臺，準提畫像也更加多樣。基隆楞嚴寺的巨型準提觀音流露著佛母的智德，是為現代的作品。
２、準提法壇造像
「準提並八大菩薩」的四肘方地八圓壇道場觀於唐開元年間興起，幾經增添，至宋代才將諸尊名完整化。明代盛行建立準提壇場，專修法事，感應不可思議，福建僧人修此法感得諸尊現前，而傳出《佛母準提焚修悉地懺悔玄文》，曾風行一時，之後此僧人亦證得肉身不壞。由於臺灣早期許多僧侶是由福建來臺，他們就帶來了準提壇場的專修佛事；臺南法華寺和竹溪寺在古代地處城外偏僻之所，十分適合僧侶建立專修道場，這兩所寺院皆曾在清末荒廢一段時日，以至於準提法脈散落。竹溪寺留下了清中葉的大型八大菩薩像，主尊準提像已破毀於日治初期，該寺大悲樓中亦供奉著日治中期「準提、千手合體造形」的多臂觀音造像，從與法華寺相關的一些圖像和史料上顯示，這組群像極可能就是準提法壇造像遺品，只是在後代數次改建及尊像移位之後逐漸糢糊了。這一系統的傳承目前仍散居各地，但已為數較少，不過，這在臺灣佛教史上，無疑是一個重要的歷史遺產，古曲若能新唱，必有一股動人的清涼。
（三）、千手觀音造像
千手觀音法門是在佛滅後一千年間，大乘佛教的觀音信仰為適應印度當時宗教環境，而將聖觀音衍為千手眼形像後成型的；將印度教毗瑟鈕、濕婆及大梵天神的性格和圖像特徵加以吸收消化，納編入佛教義理的體系之中，使得豬面、獅面、青頸者、瑜珈自在王等因素融合在以「大悲」為主的觀音信仰中。初唐時由智通、伽梵達摩譯入中土，並在盛唐不空三藏時代成為中國佛教圖像的重要成員。
在中國社會裡，千手大悲咒所代表的意義，正是千餘年來的中國人對觀音菩薩的堅固信仰心，歷代傳誦修持著各式不同的千手觀音法本，以天臺＜大悲懺＞最為燴炙人口，感應最普遍，並在宋、元之際衍出「大悲出相」，用以彰顯觀音無遠弗屆的教化力。由於千手觀音法門一方面是高層次的義理思惟，得以超凡入聖、證無上慧；另一方面則能滿足各類宗教需求，使世間免於災厄，身心安穩吉祥，得眾生幸福，所以具有最廣泛的信仰群眾基礎。
臺灣早期的千手觀音像極為少見，佛教藝術學者賴鵬舉老師供養了一尊清末北臺灣的全木千手觀音像，法相莊嚴內斂，比較特殊的是胸前示現人面相，是心？是佛？是眾生？任人去參悟。從明清時代的千手經本可以發現，一般人是以白衣觀音做為持誦大悲咒時禮拜的主尊，並有部分行者配合六字大明咒做身瑜珈字輪觀想，臺灣早期的宗教環境是否也是如此呢？仍是個謎！比較明確可知：臺灣流行造作千手觀音像時已經進入日治時期，在日治最初二十年，同時有中國南方系統和東洋系統的千手觀音造像入臺。
１、中國系統千手觀音造像
臺灣屬南中國系的千手觀音造像多以單一菩薩面為主，臂數則從八、十六、十八、二二、二四，上至千手不等，大部分是以「一面十八臂」的形象出現，很容易與準提觀音造像混為一說，不過以「合掌手」當胸，並且突顯「頂上化佛手」的部分，可視為此類型千手像的最大特徵。基隆月眉山靈泉禪寺的日治千手觀音像是由福建名匠林起鳳造作，至今仍見完好，單面十八臂，頂戴五佛毗盧冠，冠頂有頂上化佛手，合掌手當胸，另有二手結法界禪定印相於腹前，其餘各手亦分持法器，予人「靜極光通達」的感受，從這種造形也可了解清代福建地區的千手造像圖式。
日治中期至光復初期的南中國式千手觀音像手印變化轉多，值得注意的是──準提、千手合體造像大量流行！這直接反映當時修行的觀念和法門，例如臺南竹溪寺大悲殿千手觀音像即是現存日治時代的大型作品。而此時期也是臺灣赴鼓山受戒僧侶提倡將「大悲出相」供奉在臺灣佛寺法堂的時代，正式將福建鼓山湧泉寺法堂的觀念模式引入臺灣佛寺的觀音殿（法堂），並在之後的六十年間，興起臺灣佛教藝術史中群像最龐大的造佛工程。
民國四○年代以後，千手像和準提像又開始比較清楚地區分，合體造形逐漸分離，並且千手觀音的數量增加，這顯然受到日治以來觀音信仰轉型的影響；多臂觀音信仰從以準提為主的時代過渡到以千手為主的時代。汐止北峰寺有一尊民國四、五○年代的八臂觀音像，不論稱之為千手觀音或準提觀音，在圖像儀軌上皆有其傳承，端視行者修學法門的所重而被賦以意義，像這樣的情況，直到現今仍舊存在。
隨著國民政府來臺成立了佛教會，以蘇北佛教為領導主流的僧侶透過集體傳戒等方式，逐漸使臺灣本地原先自清代以來的閩南佛教系統轉型；在觀音圖像方面，帶來了北中國十分流行的十一面千手式樣，埔里佛光寺五○年代的木雕大型千手觀音可謂難得的佛教藝術佳作，其十一面縱式排列與東洋環式排列有明顯的不同，屬於明清漢藏融合式樣，雙目低視、嘴角微揚，大悲真言四十手極富意涵，頗能攝受禮拜者的心靈，道盡大悲心者的無盡悲願；此尊造形與天臺山國清寺的古木雕千手觀音像十分雷同，但在造形美學上又能融合現代雕塑重視的幾何結構，而佛光寺又是天臺尊宿樂果老和尚開山道場，圖像反映著佛法的傳遞及美術的源流是十分明顯的。
２、東洋系統千手觀音造像
日治時期大量製作的石刻佛像，將日本佛教圖像引進臺灣，變化豐富的東密觀音像也相繼入臺，確實對臺灣佛教界提供了多元的圖像創作角度，其中的千手觀音大多是以日本最流行的十一面千手像傳來，與臺灣本地原來的觀音像，不論在冠飾及精神意義上皆有不同。現存臺南彌陀寺的日治木雕千手觀音像極為精緻，頂上化佛與十一面呈環狀排列，雙手合掌當胸，千手形成背屏，並有大悲真言四十手各持法器，顯示觀音信仰的深邃廣遠。光復後，該寺亦將此尊放大仿刻，雕造了全臺最大的木雕千手觀音，各地佛教徒熱烈製版流通，是現今教界千手像流通最廣者，其感應故事不勝枚舉。
東洋式樣的千手像新作品很多，也是現代佛教界僧俗普遍供養的相貌之一，尤以臺北五股觀音山凌雲禪寺的銅鑄具足千手千眼大佛像最具藝術價值，此尊與日本西國三十三所中的藤井寺（河內大阪府）千手觀音像造形特色相似。觀音山乃臺灣四大法派之一，日治時期歸屬日本臨濟宗本山，與日本佛教關係深厚，當時的本圓和尚也受到日人的敬重禮遇，數十年後，我們還可以在這尊新鑄千手像的功德錄中見到中、日佛友虔敬共成的因緣。可以說：東洋式的十一面千手造形在光復後仍十分盛行。今日在坊間佛具店所陳設的千手觀音像，幾乎有八成以上是東洋十一面千手像，僅有少數仍然承襲著明清的閩南式樣。
（四）、民俗觀音造像
民俗觀音造像與庶民大眾關係最密切，其造像內涵所涉及的並非高深的義理思惟，也不見得是殊勝的解脫之道，卻都是現實需要，求福祈願，持齋禳禍，延壽消災等等，無非是希望離苦得樂，雖然是有相的執求，但卻是大多數人來日接觸純正佛法的入道因緣。造形的世俗化，對於表現佛像脫俗超塵的美學品味相對較低，完全是人間相貌，又因為滲入許多非佛教因素，所以常與其他宗教造像混淆。因此若能把握圖像特徵及其所表徵的義理，相信對於引導大眾進入較純正的佛法領域仍是有助益的；過去臺灣傳統講經的法師常出入一般宮廟弘法，他們就常以當地殿堂內的諸佛神像作為引導一般善信入佛知見的題材，述佛本願，不壞鬼神，引發其禮拜時應有的正觀，如此則神道信徒也不易有反彈，對臺灣社會來說，不失為良好的宣教方式。
１、觀音、善財與龍女
臺灣民間佛寺早期多有僧侶駐錫，分前後兩殿，前殿為信眾禮拜之所，常常神佛並陳，多消災法事，後殿則是提供僧侶自修，佛像多依循經軌而作，與該寺僧侶修持的法門有直接關聯，禪房則在後殿兩側。佛寺前殿與一般宮廟觀音殿的造像大多數是觀音、善財、龍女三尊組合像，即使是主奉三寶佛或華嚴三聖，其前方亦多奉此三尊。一般奉佛人家大廳則供全堂佛或觀音媽聯，全堂佛多以觀音像為中心，善財龍女有時可見，觀音媽聯則以觀音、善財、龍女為主尊，旁有鶯鳥口銜數珠，其下配祀天上聖母、土地、灶君或關帝、文昌等，可知這是明清時代臺灣人心目中共同的神佛系譜，而觀音在此扮演主角，為眾聖之首。
觀音像兩旁常常配奉善財和龍女，善財禮拜觀音固然是來自華嚴系的觀音圖像，但在民間流傳千餘年來，其性格早已轉換成觀音的侍者，並有將之與觀音收伏紅孩兒的民俗文學串聯起來，所以善財在民俗佛教中除了保存著外在的童貞圖像之外，其內涵早已從一個發菩提心、求無上道的佛教青年繁衍為更多不合佛理的神仙般情節，而其中影響最廣的便是刊行於十六世紀的《南海觀音全傳》，迎合了廣大的社會。至於龍女，原與觀音無關，在明代的《南海觀音全傳》中卻有了一套說辭來聯繫兩者的關係，從此讓善財與龍女名正言順的共侍在觀音左右。不過，觀音兩旁立有男女侍者的圖像早在南宋已經產生，但皆為成年男女，與主尊觀音的大小比例和裝飾對比都加強該組合的莊重感與層次美。《南海觀音全傳》的前身「妙善傳說」最早雛形亦無善財與龍女的描寫，個人以為：觀音、善財、龍女三尊組合的定型，大概是結合了觀音並男女二侍的圖像傳統及庶民佛教小說的宣教傳統，彼此尋得了有利的支持。鶯鳥銜數珠則是明代說唱本《全相鶯哥行孝義傳》中的情節，這最遲也在十七世紀後半葉成為民俗觀音造像的必備內容。
臺南祀典武廟觀音廳內供奉的金面觀世音（圖五）是乾隆四十二年作品，菩薩自在地坐在普陀岩前方，頂戴五佛寶冠，手持經卷，面帶微笑的俯視著禮拜者，身後有鶯鳥為伴，是典型的民俗佛教題材。臺南竹溪寺的古善財像直取明代皇子的裝束，頂戴太子冠，面貌天真，笑容可掬，雙手合十作禮，四肢皆戴有銅環，跣露雙足，反映了古代貴族孩童的造形。另一類善財頂不戴冠，著長裙，披天衣彩帶，表現著宋代以後平民孩童的形象。臺南彌陀寺的古龍女像為成年婦女裝扮，蛋形臉孔，五官起伏較緩和，雙手捧珠獻向觀音，腰間配有環帶，是元代以來佛教藝術吸取民間戲劇因素（如：身段、服飾等）而形成的風格。
民俗喪葬法事中，善財和龍女便衍為金童、玉女，負責持接引幡，帶著亡者進趨極樂國土，與臺灣人的生活打成一片；特別是客家地區的佛寺當中，鑲在佛龕兩側的磁磚便常繪有金童與玉女持幡的圖像，而各地流行的十王圖中，必定繪寫觀音和龍女持幡引領亡者過金橋到西天的景象，這些內容多少反映了觀音在庶民大眾心目中的地位。
２、面然大士
每逢農曆七月十五的盂蘭盆會，寺廟必定製作紙紮來建立瑜伽壇場，其中的數種題材都與觀音有關，例如：「普陀山」是將觀音、善財、龍女、面然大士、韋陀、伽藍、四天王、土地山神等放置在以普陀山為背景的山形紙屏上，環邊並飾以唐僧師徒四人及蓮華彩雲等紋樣，而觀音和面然大士之間，常有一條白紙帶相連，表示了兩者間的本跡關係。若我們能體會當年釋迦佛藉阿難定中見面然之事，宣說救拔餓鬼法的用心良苦，與大悲觀音的行願相通，則不難體會將觀音做為壇場主尊的精神意義，並可以了解何以在後來會將面然鬼王視為觀音菩薩的化身。
而在盂蘭盆會瑜伽焰口施放的同時，站立在施食壇前的面然大士紙紮，俗稱為普渡公，造形雖有地域性差異，但是基本特徵不變──立姿，頂戴觀世音菩薩像，面容凶惡，口吐舌焰，頸胸皆瘦，腹部隆起，一手把普施旗。其裝扮如同一個將軍般，神氣而威嚴地堂堂佇立，令見者不敢造次。他代表無量無邊的惡道苦難眾生，臨壇恭聽瑜伽上師的佛法開示，並享用一頓甘露法食，令一切眾生能在焰口施食的福蔭下，離苦得樂。
民間習稱觀音菩薩為「觀音大士」，由此另外衍生出大士爺的信仰，面然鬼王渡化定中阿難的佛經故事變成觀音收伏厲鬼大王並命他為統領地獄鬼界的使者，這種信仰去佛本意已遠，常與道教或民間信仰合一。嘉義民雄大士爺廟（原稱慈濟寺）早年雖有僧侶住持，但其香火源自內地張天師處，並成為民雄當地獨特的區域宗教，屬於民俗佛教的內容。從相關的文獻資料顯示，最晚自乾隆年間開始，當地已有每年七月用紅緞塗大士像奉祀壇中，並延請僧侶經懺超度孤魂的大型宗教活動，證之大士爺廟的雕塑內容，也確實是環繞著大士、普渡、盂蘭盆及地獄鬼界等題材而製作。
三、結語
臺灣觀音像的源流主要來自「觀世音」和「大悲觀音」，觀世音代表大乘佛教經典中的聖觀音形象，大悲觀音所表現的內德和度化能力則是密教多首多臂變化觀音的形象，以大悲咒本尊千手千眼觀音為集大成者。前者著重禮讚觀世音的清淨心行，後者則特別強調觀世音大悲拔苦的能力，兩者從觀音菩薩的兩個面向方便展開對這位大乘佛教理想尊格「理」與「事」的詮釋。從唐代開始，這兩大系統儼然成為中國佛教千餘年來的主流，分別在僧侶、居士、庶民百姓的心目中建立了不可取代的地位。
準提佛母原屬佛部，並非蓮華部觀音系的尊格，但在唐宋之後，逐漸被收編入天臺宗六觀音之下，取代了真言宗六觀音之一的不空絹索觀音，為後代的天臺家與部分密教瑜珈師講說弘宣，於是才稱之為準提觀音。唐代的原始準提修法只單純誦念準提陀羅尼，但在宋初的《大乘莊嚴寶王經》被譯入中土後，反映出準提陀羅尼與觀音六字大明咒間的密切關連，這影響到宋代以後的準提法內容；從這個大的改變也可以了解準提佛母與觀音法門的密切結合是宋代以來才成型的。
上文中所討論的觀音造像，包括所有中國宋代以後觀音信仰中的精華。由此可見到臺灣早期觀音信仰傳承的完整性，突顯了本土觀音造像的學術研究價值；不同於一般傳統歷史文物的時空性，觀音具有永不褪色的法相。
§舊稿刊登於1999/4,5《普門雜誌》第232,233期。
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