張義雄 (1914~)，生於嘉義，留日習畫，晚年定居法國、日本的台灣大畫家。張義雄一生命運多舛、孤苦飄零，但是個人的小歷史，從來沒有影響張義雄對美術大歷史的追求，幾近一百年的奮鬥，張義雄終於將自己寫入台灣美術的大歷史裡。二OO六年六月在台北Ravenel，張義雄的作品「合歡花」(如下圖)，以台幣 894 萬拍出。

張義雄  合歡花  1992

        由於張義雄長期處於生活困頓、心情淒苦的環境之中，筆下常出現沉鬱憤懣的黑色，或物件邊緣使用黑色線條包圍住，這便是為人所津津樂道的「黑線條時期」，如下圖「萬華秋天」，嚴謹平衡的構圖，偏暗的色調反射出張義雄心中的秋天。筆觸似粗實細，氣氛統一而完整。

張義雄  萬華秋天  1957

        到了晚期，張義雄的作品出現明朗開闊的調子，如下圖「靜物」。白花映襯紅花，更顯嬌艷芬芳。背景的分割巧妙地搭配朱紅色的桌面，為畫面注入了現代感，白牆紅桌分別與花朵的顏色呼應唱和，既細緻又優雅。就寫實花卉而言，這是一件巔峰之作。

張義雄  靜物  1990

        在巴黎的張義雄，曾因創作靈感枯竭的困境，一度想要結束自己的生命。如下圖「零」，試想這件作品的創作過程：在找不到出口的狀況下，張義雄脫下自己的長褲，直接貼到畫布上，然後在褲腳畫了兩隻上吊的腳丫。不但是發自內心的誠懇之作，心酸中帶有幽默地自我解嘲，以拼貼的做法，直接反應張義雄的心境。近九十高齡還能不斷突破自己，實在令人讚嘆。

這個突破，不是在玩弄潮流或是以奇技炫人，而是完全出自內心的需要。仔細體會張義雄從以景寫情的敘述性技法到這件長褲拼貼，便是美術史演變「由外功而內功」、「不足勝有餘」的本來面目。美術史具體而微地體現在張義雄這位誠懇的創作者身上。

        美術似乎是越陳越香，常有畫家、雕塑家在晚年創高峰；相反地，文學、電影的傑作平均來說出現在中壯年，「詩」則巔峰之作出現的時間更往前挪一點。這個有趣的現象，不知是否跟媒材的特性有關？

張義雄  零  2000

        老實說，筆者喜歡張義雄這一路的東西。基本功紮實，情真意切，毫不浮誇。筆者非常討厭藝術家裝神弄鬼或者抄襲。就像美國總統Abraham Lincoln (1809-1865) 所說｢你能長久地愚弄一部份的人，也能短暫地愚弄所有的人，但你無法長久地愚弄所有的人」。真藝術假藝術，隨著時間過去，一定會清清楚楚。我們不區別出來，子孫也會幫我們區別出來。

張義雄雖然沒有令人太過驚艷的天才，但是作品誠懇、實在、不抄襲、不裝神弄鬼，忠於自己的情感，一步一步地踏出去，一步一步地前進。雖非百代宗師，卻足為一代之才匠。在華人美術史裡，張義雄會有他應有的位置。看張義雄的作品，讀張義雄的生平傳略，是知藝術可為一生的追求。

More Help：飛狗？

        陳澄波 (1895-1947)，台灣嘉義人，留日學畫，主要創作活動在台灣，二二八事件中歿於嘉義市。二OO七年十一月在香港Christie，陳澄波的「淡水夕照」(如下圖) 以約當台幣 2 億 1102 萬拍出，是台灣前輩畫家的天價之一。

陳澄波  淡水夕照  1935

陳澄波除留日六年、任教於上海五年外，多在台灣寫生，如下圖「淡水風景」。「淡水風景」的遠近跑在一起，透視法、明暗都不對勁，顯示陳澄波的繪畫技巧並不成熟。如果扭曲遠近比例，是為了製造一點「漫畫感」的效果，可是上圖「淡水夕照」的透視卻又是正確的？這兩幅畫還是同一年的作品？是有一幅創作年代搞錯了？還是陳澄波在同一年探索兩個方向？抑或是這兩幅不是同一人所畫？

陳澄波應該完全沒有要畫漫畫的意思，只能說陳澄波的畫藝，偶然性太高，技巧未臻成熟、表現非常不穩定。

論者謂下圖「淡水風景」以及陳澄波其他風景寫生是Paul Cézanne (1839~1906) 的「視點移動」，這是似是而非的論調。「視點移動」必須造成畫面的統一性才算成功，「視點移動」並不是視點茫然，否則每一幅透視法失敗的畫都是「視點移動」。何謂真正的「視點移動」，我們會在談談Paul Cézanne時詳談。

陳澄波  淡水風景  1935

        下圖「嘉義遊園地」有一樣的問題，樹木似乎想做超現實，但是跟前景的鶴、鴨，背景的行人、小橋並不協調，筆觸非常混亂，似非一人所畫。想強調前方的水景？後方背景卻又清晰無比？不知聚焦在那裡？右上角的天空又來一抹夢境？

        我愛我的家園，我愛家鄉的語言和文化，陳澄波的畫面是勾起了我的懷舊情緒，但是這張圖真的讓我沒辦法稱讚下去。

陳澄波  嘉義遊園地  1937

        到了下圖的「懷古」，筆觸一致性稍微進步了一點，出現較佳的協調。但是徒有熱情卻不持久；有衝動沒有續航力。例如說前方土地畫得很認真，後方兩排房子夾住的天空就忽然亂畫，熱情沒辦法貫徹到完成一幅畫，用筆頗為隨便，一直給人「漫畫」的感覺。

這樣一陣風式的熱情，在多件作品處處可見，例如第一圖「淡水夕照」的中景紅色屋瓦，左邊屋瓦是精雕細筆，緊鄰的右邊屋瓦又變成團塊大寫意？有什麼特別理由要這樣做呢？陳澄波作畫缺乏耐心，一生的大方向是投入了繪畫，但真正面臨畫布時，又露出三心二意。或者另外一個可能，下圖「懷古」的前方土地和後方兩排房子夾住的天空，是不同的人畫的。

如果說下圖「懷古」的前景，樹是房子的兩倍高，那應該是一棵參天古木囉？可是看樹的根部、樹鬚、樹枝卻又不像參天古木？這樣的隨意錯置，又不是在實驗動漫式的當代藝術，只能說給我一種不知所云之感。

陳澄波  懷古  1945

        本文標題來自庾信「哀江南賦」：「況復舟楫路窮，星漢非乘槎可上；風飆道阻，蓬萊無可到之期。」意思是划小木筏沒有辦法摘星星，這樣子走下去到不了蓬萊。

        陳澄波受限於個人才力不足，沒有取得亮眼的成績，整本陳澄波畫冊看下來，問題重重，水準落差、筆觸歧異，已經到了懷疑不是出自同一人手筆的地步，如下圖陳澄波的「自畫像」：

陳澄波  自畫像  1927

陳澄波喜愛Vincent van Gogh，特意以Vincent van Gogh的向日葵為背景，為自己畫了自畫像，這幅畫在台灣雄獅圖書家庭美術館陳澄波一書，Page 48裡的評論是這樣的：「陳澄波畫裡的向日葵，乍看之下，畫得與南台灣盛產的罐頭鳳梨切片像極了，這不知是有意還是無意，但這幅作品除了令人感受莊嚴肅穆之外，還另有一番鄉土氣息的樸拙與趣味。」

一、美術面：

陳澄波畫冊裡有三人以上不相容、年代相互參雜的筆觸。這三種以上的筆觸，年代相互混雜，前後錯落，忽然洗練成熟忽然又像是不會畫畫，無演變脈絡，不能以風格多變來解釋。舉例言之，主畫面出現的第一類筆觸是透視法正確的風景畫，第二類筆觸是一位仿Paul Cézanne的高手，第三類筆觸是畫面混濁、透視錯誤、遠近比例錯誤，筆者認為第三類是陳澄波本尊。第四類是1927年的自畫像，還有第五類、第六類等等。第三類筆觸幾乎出現在每一幅畫裡，推測陳澄波取走他人的半成品，進行補筆的工作，所以會在同一畫面上出現兩人筆觸，而第三類筆觸則貫穿一生。

不能自圓其說的狀況，在陳澄波畫冊裡隨處可見，如果1927年「日本二重橋」，已經是婉轉靈動的樹木與水，就沒有理由1946年「碧潭」裡是平塗粗陋、全畫面呆掉的樹木與水。惟一的解釋，就是1927年「日本二重橋」裡的樹木與水，並非陳澄波手筆。

陳澄波素描底子不佳已是公認，素描不佳就無法畫好事物的細節，人物四肢比例、人的手掌、樹、海、植物，對陳澄波都是難題，因此我認為第三類混濁式畫面 (如第二圖「淡水風景」) 才是陳澄波手筆。其餘類別的筆觸，主畫面應為他人所畫，再由陳澄波隨意補筆。

二、非美術面 (本段落引號部分，為筆者濃縮雄獅家庭美術館陳澄波、錦繡出版中國巨匠美術週刊陳澄波二書之事實敘述，二書作者均為林育淳)：

1. 「陳澄波喜歡找人來看他的創作過程，陳澄波拿筆的架勢像打拳舞劍，眼神像決鬥，吸引不少圍觀群眾。」筆者按：很少有創作者喜歡讓人觀看創作過程，這是刻意要造成作者是我陳澄波的印象麼？生出來的可愛小孩喜歡給大家看，但是生產過程應該不喜歡給大家圍觀吧？

2. 「聞知廖繼春成為台展審查員，陳澄波即寫信給石川欽一郎，要求當審查員，遭石川拒絕，石川並鼓勵陳澄波再精進自己的畫藝。」

3. 「楊三郎回憶，一夥人去淡水寫生，陳澄波畫不順暢，將畫箱摔在地上，搥胸痛哭，大家只好一再安慰他，並感動於陳澄波的熱情。」筆者按：跟著一群內行畫家出去的話，就毀掉自己的畫？如果周遭是外行人，就以打拳舞劍吸引觀眾？

4. 「陳澄波因覺得就讀嘉義女中二年級的女兒畫得不好，以畫筆在女兒的畫布上亂塗亂抹，令女兒相當害怕。陳澄波受難後，女兒終身不願再畫畫。」

5. 很多作品沒簽名，造成目前藝術市場裡陳澄波偽作一大堆。

6. 「陳澄波留日時，以不會畫畫為同學所輕，及至三年後入選帝展，同學的態度才改變。」筆者按：不會畫畫的問題，從最早期作品到最晚期作品都存在，因此筆者認為那個不會畫畫的第三類混濁筆觸是陳澄波本尊。至於入選帝展，沒有表示畫得好，也可能只是同學出手救陳澄波一命而已。

7. 至於代筆人是誰，筆者推測，留日時期是日本同學，上海時期是上海畫友，在台灣時則隨處亂找無名畫家不錯的半成品。因為整本陳澄波畫冊，實在混亂到難以想像，不只三個人的筆觸啦，除第三類筆觸外，沒有連貫性，也沒有前後關係。

非美術面的間接證據不重要，讀友參考參考就好。重點在美術面的問題，只要有人能駁倒筆者美術面的質疑，筆者即會重發一篇文章向陳澄波道歉，並重新評價陳澄波。

陳澄波在市參議員任內，為民眾請願，被無審判槍決，此即台灣的二二八事件。二二八事件是統治者的虐政，歷史裡已有定評。對台灣文化史而言，二二八事件殘殺許多知識份子，傷害了台灣文化的發展。陳澄波受難是歷史悲劇，但是該悲劇的本身跟藝術信仰無關，不能為他的藝術加分，如果有受難跟藝術信仰相關的，也許有加分的可能。藝術就是藝術，藝術是一種獨立的價值，不依附於市參議員的社會地位或是二二八政治事件。

在雄獅家庭美術館所選五十位台灣前輩藝術家代表中，陳澄波沒有比其他人更出色，也不應該特別地被突出。愛台灣的朋友不需要懷憂喪志，台灣的前輩美術，絕不僅僅是如此而已。

More Help: 被捕了

        本BLOG的排名，將只針對藝術價值，不會考慮古董價值。考慮藝術價值時，必須考慮什麼年代出現什麼東西，也就是說在創作的當時，該作品是什麼樣的地位？合先敘明。

廖繼春  花園  約1970

        從早期的自畫像 (如下圖) 開始，廖繼春的人格特質就從筆端流露出來，誠懇不玩花樣、堅定的追求，偏於木訥拘謹的個性。這幅24歲的自畫像，算是廖繼春初試啼聲，讓人可以期待他的未來。

廖繼春  自畫像  1926

        僅在26歲之齡，廖繼春就畫出入選日本帝展的「芭蕉之庭」(如下圖)，廖繼春想要的氣氛，例如說寧靜、安詳，已經表達出來了，以寫實來說是一件水準之作。但是，廖繼春的才能，不會允許自己停留在這個地方，他很快地轉往抽象的探索。「畫抽象畫是自然的趨勢，因為現代繪畫已由外界視覺的，轉為內心感情的直接表現。」廖繼春說。

廖繼春  芭蕉之庭  1928

格於篇幅，沒有辦法把廖繼春一路抽象演變都貼出來，如果有學畫的朋友，看廖繼春的一路抽象演變，看一位大畫家如何由具象漸漸掌握抽象，會是一件非常有趣、有啟發性的事。筆者選了兩張比較晚期成熟的作品，如第一圖「花園」，如下圖「窗前靜物」。

美術界有句俗話「紅配綠，狗臭屁」，意思大約是大紅大綠一起出現在一個畫面，那大概就是一幅小學生的劣作，因為能將大紅大綠同時處理好並不容易，能將大紅大綠同時擺佈好的畫家，算是一位不錯的畫家了。廖繼春的作品同時有大紅有大綠，卻沒有俗氣的感覺，這是廖繼春琢磨色彩五十年功力之所聚。

        一九五七年，廖繼春的多位學生成立「五月畫會」，隨後「東方畫會」也接著成立，這兩個台灣美術史最為重要的畫會，直接促使廖繼春走往抽象之路。在那麼早的年代裡，廖繼春就能認識到抒寫內心真實的抽象之重要，可說是相當不容易。做為師長輩、在寫實中已取得優秀成績的廖繼春，虛心接納、學習新的思潮，可見藝術家胸襟之寬廣、思想之自由。(有成就的老師還會向學生學東西的，這多半是個好老師啊！)

廖繼春  窗前靜物  約1968

在歷史裡，我們如何定位廖繼春呢？廖繼春的抽象畫是誠懇的探索，但是還沒有達到「個人化」的境界，也就是說，廖繼春武功雖高，還沒有到自創宗派的地步。整座「花園」(如第一圖) 落英繽紛、喜氣洋洋，但是稍嫌囉嗦、散亂，沒有為我們理出頭緒，冗雜而缺剪裁，也沒有使用更純粹的語言來表達「花園」的本質。

         很可惜，如果讓廖繼春再多活十年，他一定能把抽象語言走到「個人化」的境界。天不假年，我們沒有福氣，沒能看到這一天。

本文標題來自金庸「神鵰俠侶」，重劍是獨孤求敗的用劍之一。廖繼春當然還沒有達到獨孤求敗的境界，但是他誠懇、專注，為藝術獻身無悔。廖繼春的作品是台灣重要的藝術遺產，值得我們後輩大聲喝采，我鄭重將之列為第三等A-級。

筆者評等的基準是這樣子的：必須是使用個人化的語言才能列在第二等A級；必須有高深的中心思想、照耀百代的天才，搭配個人化的語言，才是第一等A+級；其餘誠懇努力、才能出眾的好畫家，筆者心裡喜歡，但是很抱歉，從史的角度，只能放在第三等A-級。

第三等的作品，已經是有價值、可傳之子孫的作品了。如果隨著時間過去，要對第三等作品做古董上的增值，筆者也沒有意見。

More Help: 麥啦

中國的畫家王懷慶 (1944~)，近二十多年來的解構式黑白畫面，全部都是參考Soulages。

        王懷慶近幾年來竄起的速度非常嚇人，二OO七年十二月在台北Ravenel，王懷慶的「金石為開」(如下圖) 以台幣8796萬拍出，距離億元大關只有一步之差。

王懷慶  金石為開

對於評論王懷慶，我內心是相當猶豫的。倒不是王懷慶有什麼值得再三沉吟之處，而是我所尊敬的大藝術家吳冠中，對王懷慶語多稱讚。吳冠中說：「西方的克萊因(Kline)、蘇拉日(Soulages)等不少畫家均在揣摩，吸取我國書法的黑白構架，而王懷慶的構架不只是單一的形式規範，因民族的魂魄，石濤的心眼，都啓示了王懷慶探索的方向。我對其作品的感受或聯想未必是作者的暗示，作者竭力發揮"黑"之威懾力，強調黑與白的交織，推敲肌理的鋪墊，經營無聲有序的生存空間，以孕育童心。」

該文後面吳冠中提到了與王懷慶有相當深厚的私交，然後說王懷慶是個好人等等。吳冠中當然知道王懷慶在抄襲Soulages，但是吳冠中拐彎抹角地說，說Kline和Soulages學習中國的書法，王懷慶傳承中國的書法。

事實上不是這樣子的，王懷慶與Kline、Soulages不是師出中華書法同源，而是Kline與Soulages各自從中華書法中走出了一條自己的康莊大道，然後王懷慶抄了Soulages，把Soulages所有的作品都安上一個中國風的命名。王懷慶根本沒有「經營無聲有序的生存空間，以孕育童心」，童心是不會抄襲的。

        吳冠中向來說話直爽率真，作品高明，是我極景仰的一位創作者，但是在點破王懷慶這件事上卻嫌扭捏。

王懷慶  小板凳  1996

        上圖王懷慶的「小板凳」以及他的中國傢俱、建築解構系列，整個作法的創造性，如何運用黑色線條架構與留白，都是來自Soulages，如下圖Soulages的「27_novembre_1969」，我貼的不是最像的一張，更像的一張在Soulages畫冊裡，請有興趣的讀者進一步研究。

Pierre Soulages  27_novembre_1969

        王懷慶的「紅」來自Soulages的「3_juin_1971」，「天工開物二」來自Soulages「31_decembre_1964」，「天工開物三」來自Soulages「6_novembre_1964」，「金石為開」來自組合「4_aout_1961」、「22_septembre_1961」、「28_decembre_1959」、「14_mars_1960」等等。格於篇幅，我不再一一貼圖對照了，基本上大概八成都能對應到Soulages的作品，王懷慶其餘兩成找不到對應的，則係軟弱缺乏表現力的失敗之作。也就是說成功是Soulages很成功；失敗則是王懷慶根本就表達不出自己的東西。王懷慶的做法，只是把Soulages抓過來，來個中國風的命名罷了。

Soulages與Kline的精妙與差異，會分別有一篇專文論述，同是研究中華書法藝術，兩位大師走出了截然不同的大道，王懷慶抄的是Soulages而不是Kline，何謂系出同源、獨立創作的大師？屆時會好好談論。

        至於何謂抄襲大師的小匠？如下圖王懷慶的「韓熙載之床」：

王懷慶  韓熙載之床

        這張把Soulages的筆墨與觀念，套用到中華文化的韓熙載夜宴圖裡，解構了單一傢俱。黑色的部分太多，造成整個畫面死板，色彩的平衡感也崩壞了，完全沒有得到Soulages的神髓。

        王懷慶真正自己的成就，是下圖1980年的「伯樂像」，我記得這張在台灣北美館展出時叫「伯樂相馬」，在王懷慶的畫冊年表中稱呼為「伯樂像」。

        「伯樂像」的線條與造型均具中華文化感，背景的比例分割極為現代，色彩豐富細膩，從古典中協調地傳達出現代精神，儼然有承接傳統、開創未來之勢，是八O年代中國，非常出色的一張畫。我不能明白，這樣的康莊坦途不走，往後二十年全都在抄Soulages，又抄不出自己的靈魂，實在是昨是今非，令我有「卿本佳人」之嘆啊！

王懷慶  伯樂像 1980

    　念在王懷慶有「伯樂像」，九品官人就先給第五等B吧。實迷途其未遠，知來者之可追，快快回到創作正路上，評等說不定還能上升；繼續抄襲Soulages，一定把你打到C級。

　　據聞台灣的總統府剛剛掛上了兩張王懷慶的解構式畫面，「連環棍」和「鶴頭杖」，想想還真替馬英九總統捏把冷汗：Soulages是法國第一流第一線的大畫家，在全球知道的人非常多，如果有熱愛美術的外賓看見總統府的掛畫，內心一定非常不愉快，如果外賓送一本Soulages畫冊給馬總統：「貴國牆上這個，是抄我們的這位大藝術家。」馬總統如何下得了台？

台灣的國美館、史博館、高美館、北美館有一部分非常好的館藏，派一位美學派高手去選件，總統府一紙公文調借，馬上就能把總統府布置成一流美術殿堂，讓熱愛美術的外賓進總統府都得放輕腳步。為什麼要掛這種藝術史地位堪慮，又有幫特定藝術家炒作嫌疑的作品？

總統沒有時間研究美術，是合情合理的事，責成文建會黃碧端主委布置，藝術門類多項，黃碧端沒有時間研究美術，也是合情合理的事，於是另外找了個策展人去弄。領導人的責任，就是「聚天下英才而用之」，聚不到英才，其實就是領導人失職。總統身旁沒有真正懂美術的幕僚，不論當的是第幾線總統，熱愛美術的外賓，還是會把這個帳算在馬英九總統頭上。

不管我的評論有多麼嚴格，我內心沒有惡意。只希望這些所謂「藝術家」能更誠懇面對「何謂藝術」，以及藝術在我們的生命中，究竟具有什麼樣的意義？未來如果有任何一位藝術家有新的進步，我絕不會吝於調高評價。

我並不是故意將高價品低評以矯俗干名，而是那些東西真的完全沒有辦法進入世界美術史，其實我對於華人已經是放鬆標準了。我們總不能生活在｢我誇你李白，你稱我杜甫」的麻醉自慰世界裡，然後讓我們的子孫沮喪地發現，他們的爺祖什麼都不是，李白與杜甫，從來就只在唐代出現一次而已。

More Help: 別再罵人啦

這不是一篇文章，只是整理表。

等級
A+	常玉、吳冠中
A	丁雄泉
A-	廖繼春、張義雄
B+	朱銘
B	張曉剛、王懷慶
B-	楊英風
C	徐悲鴻、李真、岳敏君、王廣義、陳澄波

PS：小李飛刀有「兵器譜」，點評天下英雄。現仿其制，把迄今點評過的華人列表整理，C級沒必要再分三級了。此表一方面做整理用，預防未來談太多人散亂掉，另一方面可做為以藝術家為中心的華人美術史。

未來評論新的華人，會再增補進去。若有個別藝術家的粉絲，認為該藝術家名次不該這麼低的，可到各該藝術家評論文中辯論。有些藝術家方當壯盛，未來若有進步，會再調整。

        Paul Klee (1879-1940)，出生於瑞士的畫家。二OO五年十一月，Paul Klee的ㄧ幅小件作品｢Young Garden」(64*52 cm)，在紐約Sotheby以約合台幣 1 億 0086 萬拍出，尺幅小件卻也拍出台幣 1 億，歐美對Klee的肯定已經達到第一等級了。

藝術品的價格應該要完全視精彩度而定，不應該以尺幅決定。尺幅大小必須有其必然性，是表現力的一環，大件有大件的理由；小件有小件的原因。否則會變成大而無當。亞洲區習慣以大小號數計價，把藝術品弄成論斤秤兩賣豬肉，非常不恰當。不過如果大件又有其必然性，氣勢萬鈞的巨作確實容易在價格上勝過小品，關鍵完全在「作品的必然性」。

        Klee的作品多半尺幅小，這可能與Klee喜愛詩有關 (有一派人認為詩不可以長，長詩就失去詩意，當然，這個文學理論有其反對者)。媒材方面非常多樣隨性，油畫、水彩、蠟筆，有時只是墨水筆畫在卡紙上，保存上較為困難。重要的作品，多數都在美術館裡，如下圖「高架橋的革命」：

Paul Klee  Revolution des Viaductes 60*50 cm  1937

        「高架橋的革命」以高矮胖瘦不一的高架橋，混雜地行進而來，腳步或輕或重，對觀賞者造成巨大的壓迫感，這壓迫感帶著童真的幽默感。論者謂這是Klee抗議納粹所帶來的「一致化」的危機，確為的論。

        天真是每個人與生俱來的初心，不成熟的天真經不起現實的考驗，隨著社會化而粉碎；成熟的天真，筆者把它稱為「世故後的天真」，是在識盡現實人世醜惡之後，還能保有孩童那一份不作僞的天真，是極為罕見，只有在誠懇的大藝術家身上才能找到的質素，也正是Klee最大的特色。

Paul Klee  Twittering Machine  41*30.5 cm  1922

        上圖「鳴囀機」，Klee以孩童般的天真筆法，表達他心中的夢境，和下圖的「魚的四周」一樣，展現了天真神秘的幻想，在和諧的構圖中，同時透出Klee的幽默感。例如吃魚補腦的箭頭符號，令人莞爾一笑。有很多後人學習或抄襲Klee的作品，卻無法再複製Klee的天真與幽默，得其外形不能得其神。

Paul Klee  Around the Fish  46.5*64 cm   1926

        下圖「階層的個別測量」，這個色彩分析方式是Klee研究Robert Delaunay (1885-1941) 的成果。如何用純色彩表達原初的夢境？捕捉內心的瞬間印象？Klee平衡色塊的重量，以韻律感，色調的明亮變化、互補色、冷熱色系的關係來表現，彷彿所有的色塊都在閃爍，輝映Klee的夢境閃閃發光。

Paul Klee  Individualisierte Hohenmessung der Lagen 1930

        觀看Klee的畫作，跟著Klee回到童年的夢境裡，而童年夢境的意涵，卻是由一位六十老人Klee來詮釋。下圖五十九歲時的作品「東方花園」，Klee以成人之智慧，孩童之心眼，對我們描繪了他心中的東方花園，拜占庭式的東方花園。所有描繪拜占庭式東方花園的作品，這一張得靈氣得神髓，可稱第一。

Paul Klee  Garten im Orient  1937

Klee的作品，並非以返老還童或是返璞歸真來形容，他是從頭到尾，始終是一個幽默的快樂小孩，無論現實環境有多惡劣多醜陋。他譴責二戰令人髮指的納粹，也只以「高架橋的革命」表現，這個指控，無疑是歐洲最大規模 (想想歐洲有多少高架橋！)、最深沉也最幽默的無言抗議。

含有政治意圖的藝術作品，很少能做得好的，Klee以童心表情表意，已經到了隨心所欲，揮重劍如繞指柔絲的地步。這樣的表現，筆者在近代東方藝術家身上從來沒看到過。近代東方有極為高明的藝術家，但是沒有面對嚴肅的政治，還能如此幽默純真輕鬆的。蘇軾的「心似已灰之木，身如不繫之舟。問汝平生功業，黃州惠州儋州」，畢竟比Klee多了幾分功名之心。

｢江城白酒三杯釅，野老蒼顏一笑溫」，能不能夠一輩子保有赤子童心？Paul Klee已經告訴我們最好的答案。

More Help：

        Pablo Picasso (1881-1973)，全球最知名的畫家，他的名字幾乎是藝術的代名詞。Picasso的作品，長期盤踞在總銷售額排行榜與單一作品高價排行榜的高位，二OO四年五月在紐約Sotheby，「持菸斗的男孩」(如下圖) 以約合台幣 34 億 3728 萬拍出，是目前全球第四高價，也是公開拍賣的最高價 (前三名高價Jackson Pollock (1912-1956)、Willem de Kooning (1904-1997)、Gustav Klimt (1862-1918)是private sale而非公開拍賣)。

Pablo Picasso  Boy with a Pipe  100*81 cm  1905

        關於Picasso作品的分期有多種，我採用以下這ㄧ種：

        1.「1901之前」(1890-1901)

        2.「藍色時期」(1901-1904)

        3.「粉紅時期」(1904-1906) 或譯「玫瑰時期」

        4.「實驗時期」(1906-1907)

        5.「 解析立體主義時期」(1907-1912)

        6.「拼貼立體主義時期」(1912-1915)

        7.「新古典時期」(1916-1924)

        8.「超現實主義時期」(1925-1936)

        9.「變形時期」(1937-1943)

        10.「晚期」(1944-1973)

        這些分期是為了引述研究方便，對於鑑賞意義不大，Picasso常常多重技法重疊出現，種種分類無法概括。「藍色時期」、「粉紅時期」是以畫面主色調來分期，「 解析立體主義時期」、「拼貼立體主義時期」是以風格來分期。也有在分期中加入「非洲影響時期」、「新表現主義時期」等等。

Pablo Picasso  Les Demoiselles d’Avignon  1907

立體主義的遠祖起自Paul Cézanne (1839-1906)，但到了Picasso和Georges Braque (1882-1963)才算真正的成熟，如上圖「亞威農姑娘」，描寫亞威農妓女給Picasso的感受；如下圖「三樂師」，拼貼立體主義的典範。Picasso作品給我的整體印象是：天才處處展現，但似乎用情不夠深？深情的作品似乎集中在最早期和最晚期？

        立體主義有很多問題，關於筆者對立體主義的看法，將在談Paul Cézanne時詳論。

Pablo Picasso  Three Musicians  1921

        下圖「在海灘奔跑的兩個女人」，誇張的肢體變形，搭配平塗的背景，兩個女人彷彿要飛出畫面，既原始又充滿動感，色彩掌控整個畫面的情緒，這應該就是Picasso所謂「奉高更Paul Gauguin (1848-1903) 的顏色理論為圭臬」之作。這幅畫跟Gauguin應有血緣關係。

Pablo Picasso  Two Women Running on the Beach  1922

Picasso代表性的作品，如下圖，劇力萬鈞的巨作｢格爾尼卡」。這件巨幅的大作，分開來看，每個元件都像是小孩子的天真之筆，組成一個畫面時，卻又蒼涼成熟彷彿耆耋長者。忽而天真、忽而成熟，無法歸類流派，包羅萬象，強烈的戲劇張力，有力地表達出Picasso悲天憫人的襟懷，不愧為Picasso最佳作品，也是世界藝術最佳作品之一。

        除了繪畫，Picasso在雕塑、多媒材皆卓然有成，格於篇幅，本文只任意引了五張繪畫，介紹不夠完整。尤其Picasso的雕塑，啟發性很高，需另文談論。Picasso的成就是全面性的，Picasso很奇怪，他幾乎沒有學習過程，在各個領域各個流派，不管繪畫、雕塑、多媒材，隨心所欲，一出手就在高位，無怪乎被尊為藝術裡的王者。

Pablo Picasso  Guernica 1937  349*776 cm

Picasso是一位絕頂的天才，甚至不只是一位天才，他好像是好幾位天才共用一個身體一個名字。但不知為何，我始終沒有喜愛Picasso入骨。要我說出我喜愛的藝術家，Picasso大約在第十一到十五左右？常玉的美學成就不如Picasso，但我喜愛常玉勝過Picasso。

Picasso的粉絲不要怪我 ( Picasso的粉絲，數量比我想像中還要再多一點，恐怕每人吐口水就能將我淹死 )，我完全沒有說Picasso不好的意思，Picasso的美學成就是第一流的。就像外星天神降臨一樣，他的作品應該要得到頂級的價格。為什麼我沒有被Picasso感動？我自己也還沒想懂，等我想清楚再跟讀友們報告，可能是我武功裡有重大缺陷自己不知道。如果我能想懂為何沒有熱愛Picasso，說不定就是鑑賞功力進步了。

        在此我先以個人口味來解釋我沒有熱愛Picasso。這個解釋是危險的，只有對A+群的藝術家，才能說個人口味偏愛。如果有人說他個人口味偏愛一位C等級的藝術家，那是品味不佳的問題，談不上個人口味。舉例而言，只有在金庸古龍之間，才能說我個人口味偏愛「連城訣」，如果有人說他的最愛是另一位不三不四的武俠小說作家，那只是該人對武俠小說品味不佳，非關個人口味，這樣舉例讀友應能看得很清楚 (此處金庸一概指遠景版，筆者拒絕承認金庸的修訂新版)。

        之所以特別強調這件事，因為筆者擔心有人以個人口味來強辯他喜歡中國當代F4。「美」要先衝過80分，才有個人口味問題，沒到80分以前的作品，根本還不是「美」。

最後我抄金庸「白馬嘨西風」最後一段作結，Picasso是很好很好的，他是名實相符的王者，但：「白馬已經老了，只能慢慢的走，但終於是能回到中原的。江南有楊柳、桃花，有燕子、金魚……漢人中有的是英俊勇武的少年，倜儻瀟灑的少年……但這個美麗的姑娘就像古高昌國人那樣固執：那都是很好很好的，可是我偏不喜歡。」

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        「空間之鳥」從琢磨到成形，使用了各種不同的材質多方嘗試，因反覆琢磨高度、腰圍與腳的比例，尺寸也有多種，「空間之鳥」的件數大約有十八件左右。這個數字還沒計入演變出「空間之鳥」之前的「羅馬尼亞民間傳說鳥，麥雅斯特拉 (Maiastra)」、「黃鳥」、「金鳥」等作品。紐約Christie售出的那件「空間之鳥」係大理石材質，高121.9 cm，下圖所引為青銅材質，高137.2 cm，作於一九二八年。「空間之鳥」輸給Picasso最高價 34 億，達 25 億之多，有可能是因為件數太多的關係。如果「空間之鳥」只有一件，應該可以輕易突破 34 億。

Brancusi  Bird in Space  137.2 cm 1928

「空間之鳥」是我心中古往今來第一名的雕塑，它可能已經終結了雕塑這個創作形式。Brancusi花了十六年琢磨「空間之鳥」，有多件不同材質、不同尺寸，第一件「空間之鳥」出現在一九二四年左右，最後一件出現在一九四O年。Brancusi之後，還有多位傑出的雕塑家，有幾位也達到了接近Brancusi的功力，但因為Brancusi具有開先河的祖師地位，抽象雕塑的開山祖師，既使該形式達於成熟，又是第一名作品的創造者，因此我將Brancusi列為永遠的雕塑第一名，其他非常優秀傑出的雕刻大師皆委居第二名。

柏拉圖｢對話錄」裡有一段關於造型的理論：｢宇宙萬物，都只是模仿上帝最高模型的不完美創造物，原初完美的模型僅存在於上帝的腦海中。」「空間之鳥」正是一件上帝的完美模型，「空間之鳥」的出現，可說是人類的奇異恩典。

Brancusi自述：「我整個人生都在尋找一件事情，那就是飛翔的本質，飛翔是多麼神奇的事啊！」「藝術家應該知道如何去挖掘存在於事物本身的內在本質，藝術家就是能將宇宙本質轉化為實際視覺存在的媒介。」

        論者謂｢Brancusi藉由創造出鳥的本質，來賦予一種精神上的飛翔。」除了鳥的本質，Brancusi也做了公雞的本質，如下圖「雄雞」。

Brancusi  The Cock

        看見「雄雞」，筆者彷彿看見了一隻公雞，聽見了公雞咕咕大叫的聲音。「雄雞一聲天下白」，抽象雕塑竟然做出了神態與聲音，「離一切相，即一切法」，實在令人嘆服。可能有挑剔的讀友會說，這件「雄雞」還有個形，就沒有離一切相。筆者的回答是，這樣的說法是焦芽敗種，須知「發阿耨多羅三藐三菩提者，於法不說斷滅相」。

除了鳥、公雞，Brancusi還做了魚、烏龜、夜行性生物、海豹和企鵝的本質，其中魚的本質，已被後來的流體力學反覆驗證，是目前科學所知的潛水最佳形態之一，Brancusi想像力之精準，到了嚇人的地步。

        筆者喜歡狗，很可惜很遺憾Brancusi沒有做狗的本質，真想知道在Brancusi心中，狗的本質是什麼樣子。

Brancusi  The Kiss

        如上圖「吻」，這件作品探索「親密」的本質，什麼是親密？什麼是人類最大程度的結合？「吻」也有多種不同的版本，多種不同材質。Brancusi一生只反覆琢磨幾個主題：「飛翔」、「吻」、各種動物 (含人類)。

        再重覆一次我談常玉時的話，幾乎每次我談好作品時都強調了一次。任何第一流藝術品的賞析，都只是「手指」而不是「明月」，鑑賞無法代勞，無法言傳，惟有自己多看多體會。有人能頓悟，有人讀破萬卷�